Дмитрий Хмельницкий "Концептуализм глазами реалиста. Опыт контрискусствоведения"

            "   Сейчас ясно, что тип авангардного художника (и вообще авангардное искусство, как артикулирующее основные проблемы нашего времени) завершен. На смену пришли некие переходные модификации общего концептуального сознания - такие, как трансавангард, постмодерн. Но очевидно, что они являются промежуточными моделями существования искусства. Что за новый тип искусства и новый тип художника возникнет - не берусь судить.“

            Это цитата из интервью концептуалиста Дмитрия Александровича Пригова журналу "Вестник новой литературы“ в 1994 году. Оно озаглавлено "Художник. Новая роль в новом искусстве“. Дмитрий Александрович вообще-то шутник, но в данном случае он серьезен. Из сказанного ясно, что, во-первых, имеет место быть особый тип "авангардного художника“, противопоставленный неавангардному. Авангардный художник артикулирует проблемы нашего времени, а неавангардный - нет. Во-вторых, на момент интервью развитие данного типа авангардного художника закончено и в ближайшем будущем грядет иной еще более новый тип искусства (не вид и не жанр!). А также еще более новый тип художника, который, как видно из дальнейшего текста, будет не художником, а деятелем, то есть изготовителем чего-то пока неясного - "...медиатором и регулятором в очень широкой зоне культурного проявления человека как такового... Это будет человек, который станет имитировать художественную деятельность некой квазипрактической деятельностью.“

            В третьих, ясно, что птичий язык приведенных цитат означает: с обычным искусствоведением и обычной историей искусств данные интеллектуальные упражнения ничего общего иметь не хотят. Единого подхода к старому и новому искусству быть не может. Авангардизм неавангардной художественной критике не подлежит. Внутри авангардизма места критике тоже нет за отсутствием проблемы качества. Еще из  Дмитрия Александровича - " ...до наших дней основная борьба   между культурой и живым искусством была в том, что каждый раз искусство являло некие новые зоны действительности, которыми оно овладевало, некие новые приемы, некие новые художественные позы, объявляя, что это тоже искусство.“

Итак, "старый“ художник боролся только сам с собой. "Новый“ борется с культурой. "Старое“ искусство занималось самовыражением и самокопанием. "Новое“ являет миру "художественные позы“, объявляет их искусством и рассчитывает, что ему поверят. Короче, плевок художника есть искусство, оценить качество плевка не дано никому - художник плюнул или нехудожник зависит исключительно от самоидентификации плюющего. Круг замкнулся. В этой системе чужакам делать нечего и судить не позволено. Своим тоже.

            Внутри сообщества авангардистов иерархия, конечно, есть, и очень жесткая. Она определяется не художественным уровнем (за отсутствием понятия), а тем, что в обычных условиях является следствием художественного уровня - известностью, рыночным успехом и размерами гонораров. В системе есть генералы - Кабаков и Булатов, есть полковники, майоры и лейтенанты. Система одномерна. В неавангардном искусстве рыночный успех не обязательно соответствует реальному уровню. Массовая публика не всегда может отличить  настоящее от китча, трюки от серьезной работы. Публика концептуалистов и не должна отличать. В их лексике эти категории отсутствуют.

            Прелестный вышел парадокс. Героические советские нонконформисты десятилетиями боролись с продажным и лживым советским официальным искусством за искусство бескорыстное, свободное и независимое. Победили. Вышли на рынок. И зависли на нем.  

1. Истоки

              Когда-то я очень любил ходить на официальные ежегодные выставки ленинградского Союза художников. Занятие это было не без мазохизма - хорошими выставки не были никогда, но удовольствия доставляло массу. Во-первых, грело душу не вполне благородное чувство превосходства - это не ты играешь с государством в глупую и унизительную игру "Что есть социалистический реализм“.  Во-вторых, очень интересно психологически. За каждой картиной маячила физиономия автора, искаженная в меру ума, способностей и цинизма. Все официальные советские художники, кроме разве уж совсем законченных идиотов, были двоемыслами. Как профессионалы, знакомые с историей профессии (а совсем диких в Союз не принимали, так же, как совсем неуправляемых), они понимали цену марксистско-ленинской эстетике вообще и собственной деятельности, в частности. Хорошо знали. что на продажу, а что для души. Было как бы три типа картин. Только для заработка (вроде портретов Брежнева и индустриальных пейзажей) - написал, сдал, сплюнул и забыл. Только для себя (чем лучше художник, тем больше эта категория) и третья - для выставок. Тут надо было соблюдать правила идеологической игры, но так, чтобы не очень уж позориться. В рамках предписанной схемы всегда можно было найти отдушину, уйти в глубину - в цвет, в форму, в композицию, - но надо было хорошо уметь и очень свое дело любить, причем любить бескорыстно. Как ни странно, тяжелая жизнь советского деятеля культуры в законе (это не только художников касается) способствовала оттачиванию творческих принципов и совершенствованию мастерства. Способствовала, конечно, и обратному, но выбор был всегда. Уж если человек брался бороться с самим собой, чтобы себя отстоять, то должен был разобраться, что отстаивать, зачем и от кого.

            Был и другой путь, более сладкий и некомфортабельный - в игры эти поганые не играть вовсе. Сиди в подвале и твори.

            Помню первую выставку ленинградских нонконформистов в Доме Культуры Газа в 1974 году. Там выставлялась публика именно такого рода. Снаружи очередь, метель, железные барьеры, милиция, а внутри разгул стилистического неповиновения - от гиперреализма до самых оголтелых поп- и обартов. Очень разнообразно и, в целом, довольно поверхностно. Смело, нахально, наивно, старательно - в общем, живопись "от противного“, по принципу "не спрятать вам от нас заграничных журналов“. Главное достоинство - непосредственность. Выставили то, что писалось для себя, без расчета на демонстрацию и успех. Следующие выставки были гораздо менее интересны. Появилась тенденция - поддержать свою репутацию авангардистов.

            Начиналось движение нонконформистов, однако, совсем иначе. Его основу заложили одиночки-шестидесятники, отказавшиеся административно подчиняться художественным властям и терпеть цензуру Союза Художников. Об идеологическом авангардизме и борьбе с официальным искусством тут речь не шла - только об элементарной человеческой независимости. Эрнст Неизвестный, сначала советская, а потом антисоветская знаменитость, как был при Хрущеве салонным модернистом, так и остается им поныне. Михаил Вейсберг, Оскар Рабин, Михаил Шемякин не намного более авангардны, чем Попков, Жилинский или академики Мыльников и Моисеев. По крайней мере, с формальной стороны водораздела здесь не видно. Разве, что тематический.

            Неподцензурная литература начиналась в пятидесятые-шестидесятые годы похожим образом. Окуджава и Галич не были авангардистами, Бродский не стал им. Литературный авангард развился к перестройке, но тотальной авангардизации антисоветской литературы, в отличие от антисоветской живописи,  не произошло.

 ***

             В семидесятые годы сформировалось то, что сейчас называется культурой советского андеграунда. Во внутреннюю эмиграцию, в кочегары, дворники и ВОХРы пошли беглые интеллигенты - инженеры и гуманитарии, которым до смерти осточертела казенная служба. Оказалось, что за те же самые небольшие деньги (вечные сто рублей) можно жить исключительно духовной жизнью. И заниматься исключительно творчеством - писать стихи и картины. В обществе всегда много людей разного возраста и разных профессий, которые любят на досуге рисовать. Или выжигать. Или вырезать лобзиком. Они называются художники-любители и отличаются от профессионалов отсутствием широкой подготовки и зависимостью художественных приемов от избранных образцов. В нормальном обществе они занимают определенную культурную нишу, ходят в вечерние художественные студии при домах культуры и клубах, устраивают собственные выставки. Таких людей с тягой к художественному творчеству и нереализованным чувством социального протеста во множестве вобрал в себя андеграунд. Они получили возможность  приобрести высокий социальный статус художника-нонконформиста, минуя стадию любителя и все трудности, связанные с обучением профессии. Этим путем пошли, конечно, и многие профессионалы. Оказалось, что стать художником-авангардистом довольно просто. Главное - знать, чего избегать. Избегать традиционных жанров, которые хотя бы случайно могут оказаться в русле легальной живописи. Никаких портретов, натюрмортов, ландшафтов как таковых. Если есть изобразительность, то обязательно с подтекстом. В девятнадцатом веке это называлось "гражданской идеей“. Сегодня - "концепцией“. Оказалось, кроме того, что подражать Малевичу значительно проще, чем Серову.

            Все подпольные выставки семидесятых-восьмидесятых годов формировались "от противного“. Туда проходило только то, что никак не могло попасть на официальные выставки. И не проходило ничего, что могло туда попасть. Формальные границы нонкоформизма очерчивались очень четко. Официально запрещались: абстракционизм во всех вариантах, западный модернизм, сюрреализм, попарт, религиозность, антисоветские сюжеты, западная символика. На архитектурном факультете иститута имени Репина в Ленинграде, где я учился в середине семидесятых, студентам было хорошо известно: беспредметная композиция даже на такую невинную тему, как театральный занавес, каралась двойкой.

         Все запрещенное присутствовало на подпольных выставках в обязательном порядке. На них трудно было встретить прямых последователей настоящего авангарда 20-х годов - "Бубнового валета“, классического абстракционизма, Кандинского, Фалька, Петрова-Водкина. То искусство было традиционным по мышлению, то есть просто живописью. Оно не замешивалось на социальном протесте, идеологии, требовало вполне традиционной подготовки и серьезной работы над сугубо традиционными проблемами - форма, цвет, композиция, среда, фактура. Если под "формализмом“ понимать углубленную работу над формой в ущерб смысловой и сюжетной стороне дела, то подпольный советский авангардизм с самого начала был настроен резко "антиформалистически“. Как и Союз художников СССР, он тяготел к организованности, идеологии, духовным ценностям, выходящим за рамки чисто пластических задач.

            Можно различить два типа художников-авангардистов. Первую составляли упоминавшиеся уже выше любители - ушедшие во внутреннюю эмиграцию интеллигенты. Они удовлетворяли сразу две страсти: нелюбовь к советской власти и любовь к искусству. Путь к званию художника-нонконформиста оказывался коротким и быстрым. Он не требовал ни долгой подготовки, ни ни даже особых способностей - только смелости.

 Массовый потребитель культуры андеграунда - советская диссидентская интеллигенция была такой же - не имела культурных корней и подготовки, была настроена на идеологию (антисоветскую) и на все запрещенное. Была романтичной - атмосфера подпольных и полуподпольных выставок доставляла удовольствие не менее острое, чем просто эстетическое. Атмосфера неповиновения оказывалась более, чем достаточным результатом выставок. О критике речь не шла.

            Другую группу авангардистов составили профессионалы, которых не устраивал не только Союз Художников, но и вообще традиционные жанры и традиционная история искусств. Цели движения еще в 60-е годы точно выразил их вождь Илья Кабаков: "...Мы живем в эпоху инфляции искусства. Сегодня никого нельзя удивить изощренной живописной техникой или необычной цветовой гаммой. Все умеют писать хорошо. Нужно привлечь к себе внимание публики на выставке - и это главное.“ (цитирую по воспоминаниям Нины Воронель в журнале №22“, №91, Тель-Авив, 1994).

        Сама мысль, даже если допустить, что она формулировалась иначе (воспоминания - не стенограмма) передана безусловно точно. Она полностью соответствует творческому пути Кабакова и возглавляемого им движения. С точки зрения соцреализма, мысль, безусловно, антисоветская, то есть нонконформистская. Но одновременно она настолько противоречит и нормальному внесоветскому искусствоведению, что ее можно было бы счесть невежеством, если не знать, что Кабаков вполне грамотно обучен. Он просто лукавил. Хорошо умели писать всегда и многие. Одна Российская Академия Художеств столетиями выпускала по несколько десятков обученных специалистов в год. Установка на внимание публики любой ценой есть установка на обывателя, установка на китч.

         Реальный уровень художников никогда не определялся "изощренной техникой“ или "необычной цветовой гаммой“. Ван Гог и Кандинский очень удивились бы, услышав такое. Главное в живописи все-таки живопись - личные пластические качества, способность не обязательно лучше, но иначе, чем прочие, воспринимать, перерабатывать  и передавать пластику, цвет, форму и т.д. Изощренная техника кому-то мешала, кому-то помогала, на кого-то вообще не влияла, но - главное - никогда не определяла уровень. Эта банальная очевидность, которую и повторять неудобно. Она справедлива для искусства всех эпох и всех стилей.

2. Cодержание

              Случайно и давно брошенная Кабаковым фраза очень важна. В ней сформулирован творческий метод "антисоциалистического антиреализма“. В цитате из Д.А. Пригова, которой начинается эта статья, изложена та же мысль, но уже с помощью хорошо разработанного терминологического и методологического аппарата. За время, прошедшее между двумя высказываниями, метод обеспечил своим последователям международную славу и гонорары.

 Вожди андеграунда еще в 60-е годы нащупали обходной, внехудожественный путь к славе. В этом у них был великий предшественник - запрещенный и проклинаемый советским официозом Сальвадор Дали. Дали - кумир диссидентской культуры. Его альбомы контрабандой ввозятся в страну и продаются из-под полы. Сказать что-либо дурное в адрес Дали в неформальном интеллектуальном обществе было так же неприлично, как заявить себя атеистом. Сюрреализм Дали - многозначительные ребусы, иллюзорно исполненные загадочно-насмешливые композиции - представлялся апофеозом западного художественного интеллектулизма. Коллеги Дали - Кирико, Миро, Магрит такой популярностью не пользовались.

В записных книжках Венедикта Ерофеева есть фраза - "Мистификатор и трюкачист Сальвадор Дали“. Гениальность Ерофеева состояла, помимо прочего, во врожденной независимости от любых общественных мнений и в способности чуять реальный смысл слов и поступков. Его нельзя было запугать глубокомыслием.

Ерофеев прав. Как живописец Дали намного слабее всех своих менее знаменитых коллег по стилю. Он блестяще подготовлен технически, но его предел в живописи - натурализм лактионовского толка. Дали вполне приличный график и скульптор, но не самостоятельный. В пластике ему далеко до Джакометти и Макса Эрнста. Дали - шутник, выдумщик, остроумец, возможно, и гениальный, но это область, далекая от тех, в которых он формально прославился, - живопись и скульптура. Он превратил свой дом-ателье в Фигуейросе в балаган, шкатулку с сюрпризами. Украсил наружные стены гипсовыми булочками и гигантскими куриными яйцами. Ходить по дому безумно интересно, там можно найти все, что угодно, кроме хорошей живописи. Трудно представить себе, что такие развлечения могли занимать Пикассо или Шагала. Они были просто людьми другой профессии.

Дали придумал гениальный способ перепрыгнуть через собственную бездарность - морочить голову всем желающим. Но и оставил себе путь для отступления. В его вещах чувствуется ирония - над собой и над публикой. Он как бы говорит: "Я развлекаюсь. Охота вам видеть в этом мудрость, философию, глубины подсознания - пожалуйста, ваши проблемы. Неохота - прекрасно. Вместе посмеемся и над моими шутками, и над публикой, которая в них поверила.“ 

Советский авангард пошел по пути Дали, восприняв его опыт как творческий метод, но не перенял его вкус и не понял юмор, то есть со всей серьезностью.

***

  Эрик Булатов и Илья Кабаков определяют два основных направления антисоветского авангарда - соцарт и концептуализм, хотя граница тут довольно размыта. Один глубокомысленно играет с советскими идеологическими символами, другой с элементами советского быта. Оба, если судить по вещам, в которых присутствует живопись, писать обучены. Обоих живопись не интересует. У обоих она тороплива, банальна и эклектична. Оба пытаются (и с успехом у публики) построить на бездарной живописи нечто более высокое, нежели живопись - философию, аллегории, прорыв в подсознание.

В 1994 году московское издательство ГАЛАРТ выпустило книгу Е.А. Бобринской "Концептуализм“. Это альбом работ ведущих московских концептуалистов и описание всего направления. Бобринская пишет: "Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство“. Булатов обозначает искусство следующим образом: в пародийно-соцреалистической манере исполняется изображение, используемое как фон для плакатных надписей через все полотно a la советский лозунг. Надписи находятся в прямой или парадоксальной связи с изображением. Например, на изображении зала с голосующими людьми трижды написано "Единогласно“. На идиллическом пейзаже - "Не прислоняться“. Фотографический портрет Брежнева на фоне статуи Ленина и надпись "Революция - Перестройка“.

Смешно. Но не очень. Так себе. Недостаточно смешно, чтобы быть карикатурой, да и слишком монументально для карикатуры исполнено. Станковая вещь - на века. При том, как уже говорилось, никаких - и намеренно! - пластических либо живописных достоинств.

            Успех такой живописи был обеспечен. Во-первых, откровенный антисоветизм, что в советское время действовало всегда. Во-вторых, хорошо рассчитанная нестыковка жанров, недоговоренность, оставляющая место для неуверенности: а вдруг все гораздо глубже, чем кажется. И еще место для чисто интеллектуальных упражнений на тему о "визуализации слова“, философском значении текста, оторванного от содержания и т.п. Нужна была большая гражданская смелость, чтобы сказать: "Всего-лишь шутка и довольно банальная."

            Где-то приходилось читать о различиях в профессиональной тактике фокусников-иллюзионистов и парапсихологов-экстрасенсов, практикующих телекинез и столоверчение. Первые, выступающие на сцене перед развлекающейся публикой, должны работать четко, быстро и безупречно. Неудачи публика не простит. Со вторыми все наоборот. Зрителей должно быть мало, атмосфера напряженная, медиум долго сосредотачивается, концентрирует энергию, много раз пробует, и когда, наконец, ложку не удается сдвинуть из-за неправильного положения звезд, публика покидает измученного артиста в полной уверенности, что присутствовала при таинстве. Точно по Пригову: "имитация художественной деятельности некоей квазипрактической деятельностью.“

            Интеллектуальных глубин в  композициях Булатова не больше, чем в известной картине Крамского "Христос в пустыне“. На обывателя и сегодня, как 150 лет назад, безошибочно ошеломляюще действует вопрос: "Что есть истина?“. Крамской, правда, задавал его искренне и с надеждой отыскать ответ, а Булатов с лукавым кокетством и без такого намерения. Но главное различие в том, что Крамской - хороший художник, а Булатов - плохой. Каменистый, коричнево-розовый, почти сюрреалистический, напоминающий живопись Ива Танги, пустынный пейзаж Крамского ценен сам по себе, независимо от притянутой к нему расхожей философии. Чем ценна живопись Булатова, я понять не могу.  

***

            Живопись и графика Кабакова - явления того же порядка. Графика вполне качественная, но не более того. Как говорят в Средней Азии: "У нас такой миного!“. В концептуализм ее превращают монотонная повторяемость сюжетов и псевдомногозначительные тексты. Как и у Булатова, вроде бы карикатуры, но недостаточно смешны и слишком трудоемки.

 Первый раз инсталляции Кабакова я наблюдал в Берлине в конце восьмидесятых. В зале рядами были натянуты веревочки, с подвешенными на них настоящими предметами советского коммунального быта 50-60-х годов в сопровождении надписей типа : "Кофейник Анны Ивановны“, "Правая тапочка Сергея Петровича“, "Ложка, потерянная Иваном Кузьмичом“ (цитирую по памяти). По стенам густо висели листочки с совершенно нечитабельными и для чтения не предназначенными текстами - кажется, философские беседы Ильи Кабакова с Борисом Гройсом. Между веревочками ходили молчаливые и подавленные непознаваемыми глубинами русской художественной души берлинские интеллектуалы.

В 1998 году в Берлине состоялась презентация очередной инсталляции Кабакова. В музейном зале были выстроены каморки, изображавшие советские больничные палаты, штук шесть или восемь. Входные двери настоящие, советские, с многослойной облезающей масляной краской. Внутри тумбочка, железная кровать с панцирной сеткой, больничным бельем и байковым одеялом. В каждой палате работающие в автоматическом режиме диапроектор и магнитофон. На стене за кроватью непрерывно демонстрируются слайды - старые фотографии из семейного альбома Кабаковых под комментарий кого-то из членов семьи. Немецкая публика переходит из комнаты в комнату с тем же выражением лиц, что и десять лет назад, - молчаливо-скучающе-подавленным.

Собственные ощущения от обеих инсталляций были, как это принято сейчас говорить , "неоднозначными“. С одной стороны, явное надувательство, с другой - "что-то в этом есть“. Что есть - доходит не сразу. В "этом“ есть настоящие, но изнасилованные вещи. Кабаков эксплуатирует естественный интерес к сохранившимся кускам исчезнувшего быта, особенно, если быт свой и связан с детскими воспоминаниями. Или, наоборот, чужой и непонятный. Обычно этот интерес удовлетворяется историческими музеями. Этнографические выставки на тему "Коммунальная квартира пятидесятых“ или "Быт советских кухонь“, безусловно, имели бы успех. Но лавры организаторов таких выставок несоизмеримы со статусом художника-концептуалиста. Поэтому Кабаков подвешивает вещи на ниточках и пишет дурацкие надписи, отчего вещи теряют ценность и чувство собственного достоинства. Для музея недостаточно серьезно, для театра недостаточно интересно. Снова провал между жанрами - в концептуализм.

Семейные фотоальбомы интересны всегда. В музее городского быта их демонстрация естественна и органична. Принудительный показ в навязанном ритме и фальшивом интерьере убивает подлинность и не прибавляет духовности. Можно, конечно, исходя из концептуального искусствоведения рассматривать концептуальную деятельность, как "новый тип авангардного искусства“ (Пригов), "стирание грани между искусством и жизнью“, "пренебрежение пластическими ценностями перед словесным и умозрительным“ (Бобринская). С другой стороны, можно и не покидать старой истории искусств,  в которую до сих пор благополучно и без противоречий вмещалось искусство человечества всех эпох и всех стилей - от пещерных рисунков до самого крайнего абстракционизма. С этой точки зрения, концептуальные акции Кабакова выглядят профессиональным надуванием щек, спекуляцией на предрассудках и доверчивости широких масс околохудожественных интеллектуалов. Невежество публики есть составная часть "концепции“.

Доброжелательный анализ концептуализма (у Б. Гройса, Е. Бобринской и т.д.) всегда и исключительно связан с ответом на вопрос: "Что хотел сказать художник своим произведением? В "старом искусствоведении“ этот вопрос всегда был признаком вульгарного, школьного, дидактического подхода к искусству. Ценность пластических искусств не связана с ответом на этот вопрос, даже если художник и вправду хотел сказать что-то умное. Концептуализм - искусство демонстративно непластическое. Оперирует понятиями, символами и намеками. Но возможности изобразительной дидактики невелики и давно исчерпаны... Да, советская власть была плохая, символика лживая, а народ забитый и неразвитый. Да, мир парадоксален. Да слово, оторванное от смысла, выглядит смешно. Диапазон ответов невелик: либо банальности, либо каламбуры . Остается один путь для творчества - задавать вопросы, как можно более замысловато. Такой получается бег за собственной тенью.

 Жизнь концептуалиста тяжела. Джорджо Моранди мог всю жизнь писать одни и те же бутылки. Они всегда имели смысл и ценность. Этот смысл и эта ценность концептуалистам недоступны. Они не имеют права повторяться, должны непрерывно придумывать что-то новое. Как старик Синицкий из "Золотого теленка“.

Концептуализм Кабакова и Булатова парадоксальным образом сближается со своим врагом - сталинским соцреализмом, причем в его самом тупом и прямолинейном варианте. И там, и тут тотальный примат концепции над формой и пластикой. Только соцреалисты честнее. Налбандян и А.Герасимов давали на идеологические вопросы прямые и грубые ответы, а концептуалисты жмурятся и подмигивают, намекая на открывшиеся им глубинные тайны бытия.

  3. Искусствоведение как способ самоидентификации

  Нетрудно вычислить исходный жанр, из которого вылупился антисоветский авангардизм, - капустник. В пятидесятые еще годы независимые художники собирались в подвалах-мастерских, выпивали и глумились над соцреализмом. Шутили незамысловато, на уровне пририсовывания усов к газетным портретам и передразнивания казенных сюжетов. Масштабность шуточкам придавал не их уровень, а риск, превращавший их в политико-художественные акции. Думаю, что для самих будущих концептуалистов оказался неожиданным их успех на западном рынке, под который задним числом пришлось подверстывать идеологию, терминологию и философию.

"Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но, главным образом, за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются более на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, не апеллируют к традиционным эстетическим оценкам. Они, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителей не столько суммы знаний по теории и истории искусств, сколько аналитических и психологических усилий. И даже конкретнее - требуют предрасположенности сознания к саморефлексии“ (Е. Бобринская).

 Если заменить в этой цитате понятие "искусство“ на понятие "наука“, то получится инструкция по введению в парапсихологию, пособие для поклонников Кашпировского. За текстом слышится призыв, мольба к зрителю: не судите, забудьте все, что вы знали об искусстве, не ищите пластики, эмоций, выразительности, индивидуальности, умения, чувств. Художник все равно не пытается передать собственные ощущения. Он обозначает. А вы анализируете. Что? Самих себя. Главное - предрасположенность к саморефлексии. Не удалось погрузиться в себя - сами виноваты. Художник ни при чем. Он только обозначил.

Если зритель не склонен к саморефлексии и не забыл историю искусств, концептуализм бессилен. Капустник остается капустником. Вот описание нескольких известных концептуальных произведений нескольких известных концептуалистов:

Дмитрий Александрович Пригов. "Банка", 1974.

Настоящая консервная банка, оклеенная  бумагой и покрытая подписями разных людей. В нее воткнут плакатик  с надписью пишущей машинкой: "Банка подписей за полное и безоговорочное разоружение Америки“.

Группа "Гнездо“ "Железный занавес", 1976.

Прямоугольный кусок жести с белой трафаретной надписью "Iron Curtain“.

Группа "Гнездо“. "График истории“,1976.

Лист избражает график. По горизонтали годы - с 1898 по 1970. По вертикали - месяцы, с января по декабрь. Точками отмечены даты партийных съездов. Даты соединяет красная линия. 

Эрик Булатов "Опасно", 1973.

Сине-зеленый, намеренно пошло написанный идиллический пейзаж с деревьями и ручейком. По периметру холста плакатная надпись красными буквами "Опасно“ (4 раза).

Игорь Макаревич. "Шкаф Ильи", 1987.

Деревянный шкаф образца 40-50-х годов. Когда открыта дверца, виден внутри портрет сидящего Ильи Кабакова, довольно сентиментально и реалистично написанный в стиле раннего Бродского. Вид задумчивый.

Игорь Капустянский. "Поврежденный портрет", 1987 Потрескавшийся, измятый, с ободранными краями холст со стилизацией под  официальный портрет 18 века. Насколько можно судить, стилизация грубая.

Дмитрий Зыкалов. "Мундир майора", 1986.

Вырезанный из  досок и грубо раскрашенный военный мундир с вешалкой.

Николай Овчинников. "Годы 1937-1987".

Во всю высоту холста плакатным шрифтом изображено число 1937. Внутри цифр, как бы видная через прорези, грубо написана копия картины Шишкина "Мишки в сосновом бору“. В качестве фона - Кремль.

Виталий Комар и Александр Меламед. "Лозунг.", 1972.

На красном фоне белыми буквами надпись "Вперед к победе коммунизма. Комар и Меламед“.

Свелана Капустянская. "Пейзаж", 1988.

Сине-зелено-фиолетовый, довольно едкий по цвету холмистый ландшафт в мареве. Марево образовано густыми строчками бессмысленного текста, которыми весь холст исписан сверху-донизу.

Римма Герловина. "Душа", 1974.

Белая картонная коробочка-кубик с крышкой. На крышке надпись "Душа. Не открывать, а то улетит.“ На дне, внутри, надпись: "Вот и улетела“.

Римма Герловина, Валерий Герловин. "Зеркальная игра. Яблоко", 1977. Две фотографии. На первой изображена Римма Герловина, кусающая яблоко. На второй она же приподнимает майку - на животе у нее нарисован кишечник с желудком, в желудке - яблоко.

 С точки зрения "старого искусства“, говорить здесь особенно не о чем. Пластические и технические особенности призведений полностью исчерпываются описанием (концепцией). Любой желающий может, пользуясь описанием, изготовить эти же объекты и не хуже первоначальных авторов. Для "старого искусства“ это - катастрофа, уровень ниже допустимого. К тому же, и юмор очень уж непритязательный, одноразовый.

А вот, что получается, если забыть историю искусств и включить саморефлексию:

 "В творчестве Кабакова сам процесс обрамления рамкой какого-то пространства занимает существенное место. При этом важно отметить сопутствующий мотив пустого пространства внутри рамы. Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключенного в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл.“ (Е. Бобринская).

Выключаем временно саморефлексию и задаем вопросы: "Что именно можно будет увидеть в пустом пространстве, переведя внимание с него на действие обрамления? Возник в нем смысл, по мнению искусствоведа, или пока еще нет? Если нет, то когда возникнет? Зачем концентрировать внимание на самом действии обрамления пустого пространства? Это приятно или красиво, или мудро, или вкусно, или ново, или увлекательно, или возбуждает? Или парадоксально и потому будит мысль? Не слишком ли простая концепция - перевел внимание на действие обрамления  - и все?

Выключаем искусствоведческую амнезию и задаем наводящий вопрос: может быть, нас хотят убедить в красоте чистых и пустых геометрических поверхностей? Немножко поздно. Современное искусство открыло это для себя лет сто назад. На эстетических и эмоциональных качествах чистых плоскостей и объемов строилась эстетика конструктивизма и абстакционизма 20-х годов. Баухауз, Малевич, Мис ван дер Роэ, Мондриан... Правда, мэтры того, настоящего авангардизма, концентрировали внимание на результате работы с пространством. Мастера нынешнего отказались не только от результата, но и от самой работы, ограничившись ее "обозначанием“. 

Зачем? Нет ответа. Концептуальное искусствоведение лишних вопросов не знадает, а с точки зрения традиционного концептуализм невменяем. Или косит под такового.

Прошу прощения за обильное цитирование. Тому есть причина. Автор книги "Концептуализм“ - вопреки законам профессии - рассматривает объект изучения не со стороны, а изнутри. То есть не изучает его, а озвучивает и толкует метафоры концептуалистов в концептульном же духе. Поэтому цитаты из Бобринской играют в данном тексте роль иллюстраций и каши испортить не могут.  

***

             Борис Гройс в своей  книге "Стиль Сталин“ (в сборнике "Утопия и обмен“, Москва, 1993г) подробно анализирует картину Эрика Булатова "Горизонт“: "На картине изображена в несколько остраненной , фотореалистической манере группа характерно, "по-советски“, одетых людей, идущих по пляжу в направлении моря, к морскому горизонту. Самой линии горизонта, однако, не видно, поскольку она закрыта    плоской супрематической формой, как бы наложенной на эту конвенциональную картину и пересекающей ее всю по горизонтали. При ближайшем рассмотрении форма эта оказывается орденской ленточкой ордена Ленина... Движение к морю, к солнцу, отсылает к оптимизму соцреалистического искусства сталинского времени...Орденская лента, закрывающая горизонт, как бы преграждает группе движение....В то же время, будучи просто наложенной на картину, она при другом прочтении сигнализирует зрителю фиктивный плоскостный характер картины, разрушает пространственную иллюзию, заданную движением группы и тривиально реалистическим построением перспективы... Топос горизонта играет большую роль в мышлении и практике русского авангарда...“

 Далее идет пространный экскурс в значение понятия "горизонт“ для Ницше и Малевича, о различиях в философском восприятии "горизонта“ Малевичем и Булатовым: "...супрема Малевича не просто цитируется Булатовым, а как бы идеологически расшифровывается, проявляется, совпадая с высшей наградой сталинской эпохи: орден Ленина как символ победившего социального пространства как бы конкретизирует "абстрактные“ малевичевские формы.“

  И, наконец: "Не желая быть демиургом и идеологом, он (Булатов) тем не менее сознает, что является им, и потому, не отказываясь от навязанной ему роли, изнутри анализирует ее, демонстрируя переходы от визуального образа к идеологическому манипулированию и обратно. Исчезновение горизонта принесло вместо освобождения необходимость каждый раз заново его создавать.“

Какой уж там демиург... Картина Булатова, на мой взгляд, не дает оснований для погружения в философские и психологические глубины. Нехитрый каламбур - орденская планка, закрывающая горизонт, - исполненный средствами безвкусной стилизации. Впрочем, Гройсу виднее. Каждый играет, чем хочет. Сознание трехлетнего ребенка - это тоже мир, достойный исследования.

 Интересно другое. Творец по своему статусу должен думать о завиральном. Искусствовед права на это не имеет. Профессия другая. В тексте Гройса нет ни слова о том, хорошая эта картина или плохая. Нравится она самому Гройсу или нет. Какие у нее достоинства, какие недостатки. Почему именно творчество Булатова послужило поводом для анализа. Чем Булатов значительнее и крупнее своих коллег.

Странное искусствоведение. Оно изначально отказывается от профессионального права судить и рвется в соучастники, в медиумы. Претендует на то, чтобы быть творцом мифа наравне с объектами своего же исследования, и за это заранее дает им, объектам,  индульгенцию на грехи качества. Обещает с этой стороны никогда не заходить.  

***

Кстати, о лексике концептуального сообщества.  В их словаре отсутствуют сравнительные характеристики. Нет слов хороший, плохой, способный, бездарный, грамотный, самодеятельный. Высокомерное балагурство отучает глядеть на себя со стороны и глушит естественное чувство юмора. Терминология взята как будто из эзотерической литературы. Нет того концептуалиста, который не хочет стать демиургом. Иначе не заметят. Демиург Булатов, демиург Кабаков, демиург Пригов...Такой вот коллектив махатм.

Демиург Булгаков - как-то не звучит. В культуре Булгакова и Фалька демиургов нет, а трагедии настоящие.

 

 (продолжение следует)