Дмитрий Хмельницкий "Концептуализм глазами реалиста. Опыт контрискусствоведения"

Дмитрий Хмельницкий

Концептуализм глазами реалиста.

Опыт контрискусствоведения

   (окончание)

               

4. Cоцарт на тропе борьбы

 

Передовое антисоветское искусство возникло как плоть от плоти передового советского. Как его негатив. Внутренняя цензура на авангардистских выставках была такой же определенной, как на официальных, но - обратная. Апологеты и отрицатели неподцензурной живописи пользовались одними и теми же источниками вдохновения  - западными журналами. Расхожее представление о том, что новый авангард генеалогически связан со старым, 20-х годов, ошибочно. Соцарт и концептуализм такой связи не обнаруживают. Революционное искусство 20-х годов - явление в первую очередь эстетическое. Неоавангард, наоборот, движение социального протеста в художественной оболочке. Первые занимались пластикой, считая себя социальными революционерами. Вторые занимаются социальными декларациями и называют  это искусством.

Оба советских художественных сообщества в 70-80 годы, официальное и неофициальное, строились на идеологической основе. В обоих отсутствовала независимая художественная критика, была только апологетическая. В казенном искусстве внутренняя иерархия не зависела от отношения критики. Та только фиксировала кадровые назначения. В подпольных литературно-критических журналах, которые мне приходилось видеть в застойные годы - "Часы“, "Обводный канал“ - критика предвосхищала будущее концептуальное искусствоведение - философские экскурсы в душевные движения авторов при полном отсутствии художественного анализа и критического аппарата.

По- человечески это можно было понять. Я  жил тогда в Ленинграде, даже работал в 1981-84 гг. в эпицентре нонконформисткской культуры - кочегаром в газовой котельной под руководством покойного ныне поэта Андрея Крыжановского. В нашей котельной №3 Института им. Герцена служили два поэта, архитектор, физик и ювелир. Тогда было хорошо видно, как от одной неофициальной выставки до другой обвально росло число антисоветских художников-неофитов, по большей части эпигонов тех или иных направлений западной живописи. С самостоятельным художественным мышлением и достаточной художественной культурой среди них были единицы. Эти ребята попадали в мертвое критическое пространство. Официальная критика их не замечала, а критиковать их в самиздате было бы жестоко - и так у них жизнь не сладкая. Да и не было, вроде, желающих этим заниматься. За пятнадцать лет - с середины семидесятых по конец восьмидесятых - я могу вспомнить,  пожалуй, только одно исключение из общего выставочного правила - крупный, серьезный и независимый художник Соломон Россин. Впрочем, может быть, мне не очень везло.

Структурные различия формального и неформального искусств были продолжением их сходства. Союз художников допускал на свои выставки стилевые новации в узких, строго регламентированных границах при тщательном соблюдении сюжетно-идеологических схем. Допускались и идеологические нейтральные жанры - просто портреты и просто натюрморты. Паралельно с идеологической системой ценностей существовала полулегально и настоящая, пластическая. Гамбургский счет инстинктивно сохранялся. Даже в самое страшное сталинское время у художников оставалось поле для маневра. Поэты отступали в переводы. Живописцы в пейзажи и книжную графику.

Нонконформистов - именно в силу нонконформизма - объединил чисто идеологический подход к выбору стилей. Отступать было некуда. Декларативность противоречила пластическому мышлению. Неоавангардисты вывели его в своей среде из обращения гораздо быстрее и надежнее, чем Отдел агитации и пропаганды ЦК в своей.

Союз художников предъявлял жесткие профессиональные и технические требования к своим членам. Дилетантов отметали так же решительно, как диссидентов. Андеграунд не предъявлял никаких технических требований. Только смелость, до поры до времени, и остроумие - либо претензия на него.

Демонстративная работа в запрещенных модернистских стилях довольно быстро сошла на нет. В ней не было ничего специфически антисоветского. Она требовала определенной художественной культуры и предполагала бескорыстную углубленность в живопись как таковую.  Для дилетантов было недоступно первое, для профессионалов, достигших своего потолка, бессмысленно второе. И те, и другие искали выхода в чистую духовность. И нашли. В восьмидесятые годы основным жанром нонконформистского искусства стали антисоветские дразнилки.

 

***

 

"Основной прием построения соцартистских работ принято интерпретировать как деконструкцию советской мифологии и символики. Этот прием лежит также в основе многих концептуальных произведений. В свою очередь использование соцартом идеологической символики сообщает этому направлению концептуальный оттенок. Весьма сложно жестко определить направленческую принадлежность таких работ, как "Лозунг“ В.Комара и А. Меламеда, "Железный занавес“ или "График истории“ группы "Гнездо“, многих работ Э.Булатова и Д.Пригова.“ (Е.Бобринская).

Все-таки попробуем. "Деконструкция советской мифологии и символики“ - это, выражаясь простым языком, пародия (сатира, карикатура). Такой жанр отсутствует в концептуальном искусствоведении, но присутствует в обычном. Жанр древний, существующий и поныне. В нем работают мастера - Вячеслав Сысоев, Михаил Златковский, Сергей Тюнин. Жанр трудный и неблагодарный. Требует постоянно напрягаемого остроумия, тонкой и изящной работы, не предполагает персональных выставок и презентаций. Жанр для немногих людей с редко встречающимся талантом. Соцарт - это как бы попытка обмануть жанр, объехать на кривой. Сделать его одновременно монументальным, выставочным и доступным всем желающим. Само по себе пародирование идеологической символики в те времена, когда она и так уже потеряла всякое уважение, - не Бог весть какая интеллектуальная задача. Полагаю, что Е. Бобринская неправа. "Направленческую принадлежность“ упомянутых ею работ концептулистов определить довольно легко, но только извне, а не изнутри концептуального сообщества. Это декорированые под всамделишное искусство среднего качества карикатуры. Бытовые шутки, вполне одноразовые, исполненные в несвойственной карикатуре монументальной технике и с несвойственной карикатуре многозначительностью. Полагаю, что ложной. Неложная многозначительность называется остроумием, исключает понты и надувание щек.

Еще одна особенность. Видимо, из-за страха показаться слишком смешным, а от этого недостаточно концептуальным, соцарт лишает себя, как правило, обязательного качества хорошей карикатуры - чисто графического остроумия. Акцент всегда делается на смысловом.

 

***

 

На долю соцарта выпал короткий век. Несколько застойных лет, несколько перестроечных - и все. Впрочем, мировой успех был. И рыночный тоже. Издеваться над советской властью и советскими догмами в картинках было в брежневские времена не всегда безопасно, но всегда легко. Этим оружием - насмешкой - противник не владел. Вскоре гонения и вовсе прекратились, а западный рынок, наоборот, открылся. Наиболее расторопные и удачливые шутники вышли в генералы и мировые знаменитости. В девяностые годы началось умирание. Удар пришел неожиданно от казалось бы давно уже покойного врага, на костях которого так хорошо и легко плясалось. Официальный соцреализм сдался во время перестройки без сопротивления, заполз в запасники и замер там, освободив рынок, прессу и выставочные залы заклятому врагу, глямящемуся над самым дорогим, - творческим методом, стилем и идеологическим содержанием. Что мог противопоставить этому напору вялый, бесцветный и лживый брежневский официоз?

Брежневский не мог, а сталинский смог. Из запасников стала появляться настоящая советская живопись времен расцвета империи. Пародийные поделки не выдержали сопоставления с прототипом. "Искусство из протеста“ было не менее идеологизировано. Но настоящая тоталитарная живопись оказалась сильнее, глубже, трагичнее, злее. И разнообразнее. И качественней. И правдивей.

Александр Глезер, специалист по нонконформизму, издатель и галерист, в статье "Соцреализм не пройдет“ (МН, №35,1994) противопоставил "настоящих“ подпольных художников "фальшивым“ официальным - Лактионову, Герасимову, Налбандяну, Бродскому и т.д. "...создававшим лживое искусство, то есть бывшим искусными ремесленниками“. Это противопоставление - редкий для нонконформистского искусствоведения экскурс в обычную историю искусств - абсолютно не работает.

Добросовестный реалист Бродский так и остался до конца жизни добросовестным реалистом, несмотря на все советские звания. Лактионов был принципиальным натуралистом и страдал за принципиальность. Не ясно, что в их живописи лживого, даже в портретах Ленина работы Бродского. Разумеется, ни Александр Герасимов, ни Налбандян добрых слов не заслуживают. Но ими советское искусство не исчерпывается. Куда отнести живопись Самохвалова или Петрова-Водкина с его "Смертью комиссара“? Как быть с бубнововалетчиками, ставшими чуть ли ни все к сороковым годам мэтрами и профессорами: с Кончаловскеим, Машковым, Лентуловым, Осмеркиным? А шестидесятники, не ушедшие в андерграунд, - Виктор Иванов, Жилинский, Попков - тоже лживые ремесленники? Не проходит классификация. Похоже, что стоит она не дороже советского разделения художников на социалистических и буржуазных.

Статья Глезера - протест против предположения, что соцарт внутренне исчерпал себя и начинает гибнуть. Главный аргумент Глезера  - этого не может быть, потому что нонконформизм хорошо идет на западном рынке. Далее следует длинный список продаж. Вот уж, право, стоило столько лет бороться против продажного официального искусства, чтобы теперь на свободе использовать рыночные аргументы вместо художественного анализа. А Ван-Гога покупали? Ни секунды не сомневаюсь, что мировые цены на Эрика Булатова выше, чем на Фалька. Это ничего не говорит о Фальке, но вполне достаточно о рынке.

Воспользуемся еще раз запрещенным при обращении с авангардизмом приемом (запрещенным самими авангардистами) и вспомним обычное искусствоведение. Уровень произведений искусства определяется не нравственностью содержания, а силой чувств. Какая бы идеологическая гадость ни будила в художнике творческий импульс, если художник сильные чувства действительно испытывает и адекватно пластически выражает - искусство правдиво. Остальное вопрос способностей и умения. Если не испытывает и соответственно не выражает, то тоже правдиво. Но уровень другой  - гораздо ниже, и умение не спасет. Творческие способности в первую очередь состоят из умения испытывать сильные чувства.

По всем этим показателям сталинский соцреализм (в наиболее выразительных образцах) намного превосходит соцарт (тоже в лучших, то есть самых известных вариантах). На фоне полотен сталинских мастеров (упомянутых выше и многих других) сочинения Булатова или Комара с Меламедом выглядят халтурой - почти всегда технической и всегда эмоциональной. Холодное балагурство против сильных страстей. Поверхностное стилизаторство против настоящего стиля.

Соцарт - порождение циничной брежневской эпохи. Издеваясь над действительно продажным брежневским соцреализмом, он так и остался на его же чувственном уровне. По-настоящему переработать сталинскую художественную культуру ее же средствами можно было только изнутри, оставаясь на ее уровне по масштабу, технике и силе чувств. И по-настоящему рискуя. Такой "соцарт“, как ни странно, тоже имел место как составная часть сталинской культуры.

В Русском музее хранится грандиозное (3,5 х 4 м) полотно Василия Яковлева "Спор об искусстве“, 1946 года. Изображена, якобы, студия художника, наполненая предметами абсолютно несовместимыми с советским бытом: ковры, антикварная мебель, барельефы, роскошные ткани, статуэтки, серебряные вазы, букеты цветов. Мольберт. В помещении полумрак. На возвышении, устланном коврами в трепетной позе сидит рубенсовская по-формам и по-рубенсовки написанная обнаженная модель - золотисто-светящаяся, в ямочках и складках. У подножия возвышения на роскошном ковре валяется сброшенное, чисто советское белье. Несколько теряющихся в полумраке мужчин несоветской внешности с кистями и палитрами, с не по-советски страстными жестами изучают модель. Технический уровень - сказочный. Картина двусмысленна и иронична до предела при полном формальном соответствии невинной теме. Даже слишком невинной для того времени. Картина советская, сталинская, и одновременно в ней абсолютно все не стыкуется со временем: антураж, детали, композиция, персонажи, модель, идея (в 1946 годы споры об искусстве в СССР проходили совсем не так). Даже стиль - сочный, предельно отточеный академизм, совершенно непохож на тупой сталинский неоклассицизм пополам с передвижничеством.. Анализировать ее можно еще долго. Трудоемкость полотна, явно заказного, вполне соответствовала риску, которому подвергался автор, если бы Сталину пришло в голову то, что написано выше. В Русском музее есть еще одно большое полотно Яковлева "Старатели пишут письмо творцу Великой Конституции“ 1937 - откровенная до наглости пародия на "Запорожцев, пишущих письмо турецкому султану“  Репина.

Это уровень авангардистскому соцарту недоступный.

 

5. Мотивы движения

 

Претензия на существование "нового авангардного искусства“, неподсудного и невменяемого с точки зрения обычной истории искусств есть главная концепция движения. Зритель должен с ней изначально согласиться, не задавать лишних вопросов и погрузиться в саморефлексию. Правила игры обязательны для всех участников - создателей, потребителей и изучателей искусства. Этот прием свойствен, кстати, всем идеологиям, в том числе и тоталитарным. Идеологию допустимо проверять только внутренними, самой идеологией отработанными критериями. При критике со стороны идеология, как правило, рушится, но сам такой критик воспринимается как враг, дискутировать с которым по внутренним правилам недопустимо. Концептуализм вписывается в систему, поскольку он, по определению, занятие чисто умственное и оперирует, согласно Е. Бобринской, "умозрительными построениями“, а не пластикой.

Ладно. В конце концов, любое искусство претендует (не всегда по праву), чтобы его судили по его собственным законам. Можно попробовать разобраться в системе концептуальных критериев, исходя из концептуальных же построений.

Не получается! Концептуальное искусствоведение не анализириует концептуализм, а вполне в духе самого явления - "обозначает“. Получается, что все концептуальные акты равновелики и друг с другом даже внутри системы не сравнимы и не соизмеримы.

Е. Бобринская: "Илья Кабаков организует свои работы по принципу простого собирания, каталогизирования и отстраненной демонстрации материала...Объективная бесстрастная демонстрация, своего рода позитивизм поп-арта, соединяется московскими концептуалистами с материалом и образами нигилистического искусства - дадаизма“. Автор ни слова не говорит о том, в чем ценность этой деятельности. Почему бессмысленное и бесстрастное каталогизирование лучше, чем бесстрастное же, но осмысленное - в музеях? Почему первое есть творческий акт и искусство, а второе - нет? Какие душевные струны зрителя (и художника, естественно) этот процесс задевает? И что, наконец, заставляет исследователя думать, что Кабаков - мировая знаменитость в этой области - каталогизирует лучше, чем другие, раз в процессе заведомо отсутствует индивидуальность и эмоциональное напряжение. Неужели только потому,  что Кабаков придумал этот нехитрый фокус раньше всех? Похоже на то.

Исследователь концептуализма сама ни на шаг не отступает от руководящей идеи. Она бесстрастно каталогизирует не только способы и процессы изготовления объектов, но также слова и понятия. Никакого анализа.

Е.Бобринская: "Подобно тому, как речь, лишенная своего субъекта, обнаруживает зыбкость и условность управляющих ею логических связей, так и освобожденные от субъективности  художников картины или объекты концептуалистов обнаруживают алогизмы и абсурд“. Не очень внятно. Слово, оторванное от контекста, действительно есть бред. Картина, "освобожденная“ от субъективности, то есть индивидуальности, художника, в первую очередь, банальна. Видимо, автор хочет сказать, что объекты концептуалистов не только банальны, но и бессмысленны.

Е.Бобринская: "Для московского концептуализма абсурд - один из основных компонентов, определяющих своеобразие его проблематики и стилистики. Мир абсурда - это мир, не укладывающийся в слово, мир, не совпадающий со словом. Мир, в котором слово, отпущенное на свободу, обнаруживает свою иррациональность“.

Да, мы знаем, что слово, оторванное от смысла, бессмысленно. Да, мы знаем (еще из обычного искусствоведения), что абсурд может обладать парадоксальной художественной ценностью, превратившись в элемент художественной игры. Но при этом сама игра не должна быть бессмысленной. В ней должен быть, если не здравый, то эмоциональный смысл. Она должна хоть кого-то возбуждать. Если игра с абсурдом абсурдна, то абсурд остается всего лишь тем, чем он был изначально, - глупостью. Слова "проблематика“ и "стилистика“ использованы автором, видимо, случайно. Непроизвольно выплыли из старого искусствоведения. Какие могут быть проблемы в иррациональном мире абсурда!?

Е.Бобринская: "Одной из особенностей абсурдизма в московском концептуализме можно считать его как бы непреднамеренный характер. Абсурд никогда не реализуется у концептуалистов на абстрактно-знаковом уровне. Он возникает через обнаружение в повседневности своеобразных пустых моментов, когда взгляд просто упирается в какой-то банальный предмет или бесцельно скользит по окружающему. Он возникает непроизвольно, как результат невозможности определенного суждения о концептуальных произведениях и проговаривания их смысла.“

 Насчет "невозможности определенного суждения“ - это автор, я думаю, на слово поверила концептуалистам. Но картина выходит любопытная: бессмысленное перебирание бессмысленных предметов с упертым в пустое место взглядом.  В этом есть свое очарование - мир юродивых, загадочно-притягательный для обитателей реального мира.

Но...“как-то трудно поверить в эту латынь“. Мешает предусмотрительно оставленное автором "как бы“. "Как бы непреднамеренно.“ Тут вспоминаешь, что деятельность концептуалистов на самом деле совсем не ограничивается каталогизированием, перебиранием и обозначением. Юродивые не издают книг про себя, не организовывают презентации и выставки. Не выстраивают профессиональную иерархию. Одно из двух: либо менеджмент, либо перебирание. Если бесцельно скользящий взгляд за пределами выставки немедленно становится осмысленным и деловым - что-то тут не то.

Можно поверить и в абсурдное искусство. В конце концов, бывает же живопись шимпанзе. Но, как минимум, шимпанзе должен быть настоящим!

 

***

Виктор Шендерович в статье „Про это“ (МН, №40,1996) описал  то же самое явление, но в других видах искусств: "...Отрицая критерий занимательности, мы окончательно теряем систему координат, повисаем в искусствоведческом космосе, где нет ни верха, ни низа, - точнее они находятся там, где заблагорассудится первому встречному шарлатану, выучившему наизусть слова, слова, слова...Нет ни рифм, ни ритма, ни смысла? - как бы верлибр; не простроен сюжет, вял диалог? - новая проза; вянут уши? - конкретная музыка...Нынешние капитаны Лебядкины читают лекции на факультетах славистики.

Разумеется, не все, что вызывает интерес, искусством является; разумеется, у занимательности Гашека и у занимательности Джойса различные механизмы, все так... Но то, что непременно нуждается в посредничестве музыко-, театро-,  литературо- и прочих ведов, то, что не способно проникнуть в сферу эмоционального, непосредственного опыта человека, - ЭТО, по моему нескромному мнению, искусством заведомо не является.

А что же ЭТО тогда? Не знаю. Знаю, что Это не может ни потрясти человека, ни рассмешить, ни растрогать его.

ЭТО не имеет отношения к душе.

Поэтому не все ли равно, как ЭТО называть?“

 

6. Ближайшие родственники

 

Постсоветское искусство во всех своих вариантах порождение присоветского (как советского, так и антисоветского). Корни перепутаны и друг от друга почти не отделимы. Авангардисты переняли у казенного искусства идею идейности, презрительно-безразлично обойдясь со всем, что связано с техникой, профессиональной подготовкой и пластическим творчеством. Советской плакатной идеологии они противопоставили антисоветскую концептуальную (концептуальная идеология - тавтология вполне в концептуальном духе).

Другое направление - из того же источника, но  глубоко враждебное авангардизму и никак не менее популярное в народе,  - Глазунов со своей истинно русской академией. Эти развили советский стиль и советскую идеологию, существенно их улучшив. Идеологию подправили - советский патриотизм переработали в национальный русский. Стиль довели до полного совершенства. Предшественники Глазунова, и приличные, вроде Самохвалова и Дейнеки, и совсем прожженные, вроде А.Герасимова, всегда испытывали - в силу своей образованности - внутреннюю раздвоенность. Ощущали несовпадение между приходящим сверху "социальным заказом“ и усвоенными во время обучениями навыками. Власть - а наверху сидели люди простые - требовала агиток. Академики пытались при этом  - в меру сил и представлений - еще и живописью заниматься. Этот "формалистический“ комплекс ощущается почти у всех. Так вот, Глазунов его лишен начисто. Он принес в русскую живопись то, чего безуспешно добивались от нее теоретики и идеологи соцреализма, - вульгарность. Живопись Глазунова вульгарна со всех точек зрения: прямолинейно вульгарны сюжеты, вульгарен слащавый стиль, вульгарен метод - перерисовывание чужих композиций и фотографий. Полотна Глазунова красивы, идеологически насыщены и зовут к борьбе. Они полностью свободны от совести и вкуса. Можно сказать, что его творчество - это окончательная, хотя и слегка запоздалая, победа соцреализма. Впрочем, может и не запоздалая вовсе. Может быть, соцреализму на роду было написано, что его стиль и метод обретут истинное воплощение в сочетании не с коммунистической идеологией, а с национал-патриотической.

Девяностые годы показали, что реальные традиции пластического русского искусства от Левицкого до Кандинского, традиции просто живописи и просто скульптуры без идеологий, концепций и сверхзадач, фактически не пережили середины века. Заглохли вместе с хрущевской оттепелью. Одиночки,  даже знаменитые - Рабин, Шемякин, - не в счет.  Не они определяют профессиональную атмосферу.

Передо мной изданная в Англии на немецком языке в 1989 году очень подробная книга Мэттью Боуна "Современное русское искусство“.  Представлен весь спектр: от Глазунова до самых отмороженных концептуалистов. Внутри диапозона встречается хорошая живопись, со вкусом и качеством - Максим Кантор, Лев Табенкин, Эдуард Штеренберг, Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова. Но пластика всегда, без исключений, несамоценна. Она подчинена умозрительному - идее, трюку, приему, концепции, стилизации, просто шутке. И на этом теряет первородство.

Фактически концептуализм возродил традиции передвижников с их убежденностью в примате идейно-социального значения искусства над пластическим. Передвижники ошибались, как это быстро выяснилось. Казалось бы, их опыт следует учесть, но эту возможность "новый авангард“ отбросил вместе с традиционный историей искусств. Неавангардисты отбросили тоже. Сиюминутное глумление над умирающей советской мифологией стоит высокопарного народничества передвижников. Идеологически передвижники с концептуалистами на равных. Качество живописи не соизмеримо.

От концептуалистов тянется еще одна ниточка в прошлое - в двадцатые годы. Не к Кандинскому или Малевичу (у тех была другая профессия), а к лефовцам, "союзу графоманов“ вокруг Маяковского - по безжалостному выражению Юрия Карабчиевского.

 "...Представим себе молодых энергичных людей, не обладающих никакими особыми талантами и мечтающих о всемирной славе. Этой славы, по их наблюдениям, с минимальной затратой сил и времени можно достичь в искусстве. Осмотревшись, они убеждаются, что искусство неохватно, велико и разносторонне. С их способностями, каждый из них это чувствует, можно выскочить разве что маленьким прыщиком на его бесконечной поверхности. Это, конечно, никуда не годится, надо что-то делать, где-то искать. И они находят. Идея приплывает к ним из Италии от благословенного Филиппо Томазо Маринетти. В его футуристическом манифесте содержалось буквально все, что требовалось и даже кое-что сверх...Но главное, что подсказал Маринетти, был единственный способ завладеть миром: надо вывернуть общественный вкус наизнанку, так чтобы талант оказался бездарностью, а бездарность -  талантом. Эта формула обещала великие блага, и она, никогда не произнесенная в чистом и обнаженном виде, явилась основополагающим руководством ко всей деятельности футуристов. Все дальнейшее естественно и неотвратимо. Эпатаж общества, дискредитация искусства (старого, то есть иными словами, всего), а также всех духовных ценностей, на которых это искусство строилось...Итак, поход на литературу, великий поход графоманов...“ (Ю.Карабчиевский, „Воскресение Маяковского“, Мюнхен, 1985, стр 85-86).

Очень похоже на нынешние времена. Только в качестве лидера не Маяковский - Крученых. Аналогия по определению не может объяснить всего, но кое-что объясняет. Футуристы травили "старое искусство“, концептуалисты его усиленно не замечают. Средства зависят от эпохи. Цели у тех и других  - общие, по-человечески понятные. Вырваться на рынок и уйти из-под критики. И тем, и другим это удалось.

Предвижу возражение: русский концептуализм есть часть общемирового художественного процесса и потому закономерен. Согласен. Действительно часть. Сходство налицо. У западных концептуалистов, очевидно, были свои, похожие причины для выворачивания общественного вкуса наизнанку. И свои средства. Например, студенческая революция 68 года, уничтожившая под предлогом введения свободы творчества почти целиком профессиональное художническое образование (по крайней мере, в Германии). Копаться в творчестве Энди Уорхелла скучно. Пускай этим свои занимаются. Что же касается влияния западных мастеров инсталляций на отечественных, то полагаю, что оно ограничилось трансфером удачной маркетинговой идеи. Русские вышли на подготовленный рынок, прекрасно зная, чего от них ждут. Плюс ореол "нонконформизма“.

***

 

Думаю, что самый заурядный, шишкинского толка, ландшафтик девятнадцатого века будет иметь ценность всегда. И не только антикварную. Человеческая природа не меняется. Добросовестность, искренность, удовольствие от работы с красками и просто от красивой вещи или пейзажа - вечно ценные художнические добродетели.  Если еще и способности сверх нормы - тогда мы имеем дело не с Шишкиным, а с Ван Гогом. Уровень разный, но суть та же.

Приговская банка с подписями или кабаковские тапочки на веревочках ни одним из этих достоинств не обладают. С точки зрения истории искусств. Этим она концептуалистам и опасна.

Парадокс, но единственное советско-постсоветское художественное направление, о котором можно сказать: "чистая безыдейная живопись“ - это шиловский салонный натурализм. Бездарная, но живопись. Глупая, но честная. Можно понять людей, сделавших Шилову репутацию великого живописца. Для того, чтобы вывести из употребления историю искусств, напряженно трудились несколько поколений советских и антисоветских художников.

Но душа просит.

Подготовленная душа просит хорошое искусство.

Неподготовленная - просит красивое.

Дезориентированная удовлетворяется кичем. 

 

7. Заключение

 

Я учился в самом, наверное, реакционном (и самом древнем) художественном ВУЗе СССР - в Ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры им Репина (бывш. Академии Художеств) в 1973-77 годах. В классическом вестибюле конца восемнадцатого века всегда висела стенная газета "За социалистический реализм“.

Это было странное, переходное и малоприятное время. На глазах вымывало остатки темпераментной оттепельной культуры. Нарастала тупая стабильность, названная впоследствии застоем. Для нас, студентов-архитекторов, это означало постепенный стилистический переход от советской, но современной архитектуры к брежневскому монументальному ампиру. И к безудержным и беспринципным стилизациям под исторические стили. История советской архитектуры преподавалась не просто плохо, а чудовищно. Читавший ее нам профессор (впоследствии академик) Игорь Александрович Бартенев не скрывал своего презрения к Малевичу и исключительного пиетета перед Жолтовским. На студенческих подачах и защитах дипломов стали появляться портики с колонадами и статуями в нишах, немыслимые в конце шестидесятых.

Выставки дипломных работ живописного факультета всегда были аттракционом - чистая кунсткамера. Ритуальная коллекция странных, бессмысленных и бесчувственных изделий, непонятно для кого и с какой целью изготовленных. Во всяком случае, ни авторы, ни их профессора явно никаких душевных переживаний по их поводу не испытывали. Учили хорошо. Об уважении к руководящей идеологии и речи не было. К художественным принципам - хоть каким-то - тоже. Преобладала атмосфера глумливой иронии. Институт выпускал профессиональных циников. Потенциально все студенты Академии Художеств, кроме самых простодушных и доверчивых, были концептуалистами. Многие ими  и стали. Думаю, что именно наше студенческое поколение и несколько последующих (не только ленинградцы, конечно), с полностью оборванными культурными корнями, без всяких устоев, художественных и общественных, извращенным представлением об истории профессии и острой тягой к социальному статусу, образовало среду, из которой вышла элита постсоветского искусства. Они ее создали, а вовсе не несколько благородных шестидесятников, осенивших движение своими именами и еще помнивших живого Кончаловского. Разрыв времен можно датировать довольно точно - середина семидесятых. Тогда уходили последние профессора, учившиеся в десятые-двадцатые годы, захватившие и переварившие несколько культурных эпох. На смену пришли их ученики - студенты сороковых-пятидесятых, гомогенное советское поколение. Их ученики пошли в концептуалисты.

Для того, чтобы устоять тогда в застойном мире высококачественного, но потусторенного искусства, приходилось вырабатывать собственные критерии оценок. Например: смотришь на картину и прикидываешь, а стал бы автор делать это  в одиночку, без надежды выставиться и что-то за то получить? Определяешь таким образом степень необязательности занятия для автора. Другой критерий - наблюдаешь душевные телодвижения автора (любая картина только из них и состоит) и думаешь: себя он выражает или подыгрывает кому-то, действительно именно так думает, видит и ощущает или прикидывается? Тест на честность. И последний вопрос, до которого редко дело доходило, имеющий смысл только после ответа на оба первых: есть ли там что-то за душой или выражать особенно  нечего.

Обязательность, честность и способности - критерии любого искусства. Первые два определяют настоящесть. Последний - качество.

Кстати, о Дали. Он, я думаю, развлекался бы тем же самым и на необитаемом острове.

Представить себе Кабакова, развешивающего мусор на веревочках для собственного удовольствия, никак не могу.