Борис Бородин "Гульд играет Щопена и Скрябина"

Борис Бородин

(УГК, Екатеринбург)

 

 

Гульд играет Шопена и Скрябина

Художника, как писал Пушкин, «должно судить по законам, им самим над собою признанным» . Но по каким законам судить явления исполнительского искусства? Что же здесь выступает критерием оценки – степень постижения исполнителем авторского замысла или творческие установки самого интерпретатора? Именно эти вопросы вызывает гульдовское исполнение Шопена и Скрябина.

В современном театральном искусстве автором спектакля давно признаётся режиссёр. Крэг, Любимов, Тарковский, Бергман, Штайн,- каждый из них является автором своего «Гамлета». Значительно расширились авторские права режиссёров современных оперных спектаклей. Тем не менее, в инструментальном исполнительстве требование неукоснительно следовать «воле автора» остаётся господствующим. Даже деятельность Бузони, ещё в начале ХХ века последовательно отстаивающего право интерпретатора на самостоятельное творчество, не смогла поколебать упомянутый «категорический императив». «Это не Моцарт, не Бетховен, не Шопен»,- подобные вердикты отнюдь не редкость не только в любительской, но и в профессиональной среде. Исполнение Гульдом произведений Шопена и Скрябина вполне способно спровоцировать аналогичный отклик.

В отечественной традиции Шопен и Скрябин воспринимаются как генетически родственные явления. Действительно, шопеновские влияния у Скрябина прослеживаются даже на уровне жанровых заимствований. Это прелюдии, ноктюрны, экспромты, этюды, вальсы, мазурки, полонез, концертное аллегро. Изящество и тонкость письма отличают его ранние сочинения. Они буквально пронизаны «фактурными цитатами», подтверждающими отмеченное родство. Гибкие скрябинские фигурации, ласкающие клавиатуру, его «звуковые поцелуи», тонкая педализация– все это, несомненно, соприкасается с областью шопеновского пианизма .

Поздний Скрябин часто декларировал свое охлаждение к музыке кумира молодости, но следы испытанных влияний заметны вплоть до его последних фортепианных опусов, несмотря на кардинальное обновление гармонического языка. Традиционная природа гармонических новаций автора «Прометея» распознается, например, в сопоставлении финального взлета поэмы «К пламени» и завершения Этюда Ми мажор (ор. 25, № 5) Ф. Шопена. Н. Жиляев, по свидетельству Л. Сабанеева, проницательно указал на глубинное родство сосредоточенно-скорбной Прелюдии Ф. Шопена ля минор и Прелюдии ор.74, №2 А. Скрябина с её мистически отрешенным колоритом .

Шопен и Скрябин вкупе образуют специфическую область фортепианного репертуара, обращение к которому требует особой психофизической предрасположенности. Амплуа «шопениста-скрябиниста» доступно немногим. Оно предполагает наличие у исполнителя тонкой душевной организации, богатейшей звуковой палитры в сочетании с естественным, аристократическим пианизмом. Именно в этой сфере вполне уместно расхожее, обветшавшее от частого употребления определение – «поэт фортепиано».

Гульда трудно назвать «поэтом фортепиано», впрочем, как и шопенистом. Наибольшее признание заслужили его интерпретации произведений Баха, составившие эпоху в исполнительском искусстве. Сам пианист своей лучшей работой считал запись вёрджинельной музыки – Бёрда и Гиббонса. Шопен и Скрябин не находились в фокусе его творческих устремлений. Однако гульдовское полемическое прочтение этих авторов вряд ли способно вызвать равнодушную реакцию.

В интервью Гульд неоднократно признавался, что для него в истории музыки существует некое «слепое пятно», охватывающее примерно столетие – от баховского «Искусства фуги» до Вагнера. Музыка, созданная в этот период, не близка пианисту. Шопен, Шуман, Лист сочиняли, как он полагает, «для того, чтобы создать у слушателей определённые эмоции. И эти эмоции были для них важнее, чем требования формы» . Особенно резких критических выпадов удостаивается творчество Шопена, который был, по мнению Гульда, «не слишком хорошим композитором» . Единственное исключение Гульд делает для Сонаты си минор, где он ощущает большую, по сравнению с другими произведениями Шопена, конструктивную логику.

Соната Шопена была зафиксирована на плёнку 23 июля 1970 года для радиокорпорации CBC (Торонто). Впоследствии в 1995 году она увидела свет в серии “The Glenn Gould Edition” (Sony Classical) и вызвала разноречивые отклики прессы – от сожалений, что Гульд не записал вальсы и другие сонаты Шопена, до утверждений, что он совершенно напрасно зафиксировал своё прочтение этого шедевра. Сам Гульд не был удовлетворён записью и объяснил её появление желанием немного «поразвлечься и позлить друзей». За таким поверхностным самооправданием, несомненно, скрывается гульдовская склонность к мистификациям. Хорошо известно, что в радио- и телепередачах он создал целую галерею иронических персонажей: британский дирижёр сэр Найгел Твит-Торнвейт, музыкальный критик доктор Герберт фон Хохмайстер, психоаналитики Лемминг и фон Кранкмайстер и др. В непочтительных высказываниях маэстро также, на первый взгляд, наблюдается стремление «поразвлечься и позлить» интервьюеров. Но парадоксы Гульда всегда глубоко содержательны, обеспечены «золотым запасом» его убеждений и преследуют определённую цель – подвергнуть сомнению привычные стереотипы, преодолеть коллективную инерцию мышления.

Филиппики пианиста по отношению к Моцарту, позднему Бетховену своим простодушием и категоричностью вызывают ассоциации, может быть субъективные, с тем, как Л. Толстой делился впечатлениями о представлении «Зигфрида» в трактате «Что такое искусство?» или пересказывал сюжет «Короля Лира» в статье «Шекспир и драма».

Напомню: драматические события последних дней Толстого, его кончина на станции Астапово ещё раз подтвердили жизненность шекспировского «вечного сюжета». Случай с Гульдом не столь драматичен: отторгая шопеновский способ выражения, он, как нам кажется, исподволь попадает под его чары. При восприятии его исполнения первых страниц Сонаты Шопена ещё можно согласиться с критиком, сказавшим: «так фригидная женщина делает усилие поцеловать презираемого ею мужчину». Но постепенно картина меняется – Гульд всё больше и больше начинает невольно подчиняться автору. Все же полного подчинения так и не происходит. И, может быть, одной из причин здесь является то, что Шопен и Гульд придерживаются противоположных трактовок природы рояля.

Творчество Шопена совершенно справедливо представляется неотделимым от имманентной сущности фортепиано. Потрясающая естественность пианистической пластики, исчерпывающее знание акустических тайн инструмента, свойственные композитору, стали непреходящей ценностью музыкальной культуры. Для Гульда же фортепиано, прежде всего, инструмент контрапунктический, линеарный, тяготеющий к абстрактности звучания, способный с максимально возможной полнотой передавать идеальную структуру музыки, отрешённую от чувственной конкретности тембра. Гульд – редчайший представитель пианистического цеха, для которого рояль является лишь необходимым средством звуковой реализации «платоновской идеи», зафиксированной в нотном тексте. Фортепианное произведение интересно ему не с инструментальной стороны, а с точки зрения формальной логики, «когда вертикальная и горизонтальная организация музыки сочетаются между собой» .

Таким требованиям, несомненно, отвечает Соната си минор – один из самых полифонически насыщенных опусов Шопена. Поэтому обращение Гульда именно к этому сочинению вполне объяснимо. Но в своём исполнении Сонаты он подчёркивает те детали нотного текста, которые близки его творческой индивидуальности и затушёвывает всё, что ей не соответствует. Стараясь освободиться от привычного для шопеновской фактуры очарования фортепианности, он сближает баланс рельефа и фона, сглаживает динамические перепады, в интонировании тематизма принципиально отказывается от гибкого tempo rubato. Нарочито бесстрастно, предельно аскетично излагается не только главная, но и побочная партия первой части, которая полностью теряет свою вокальную природу. Зато везде, где только возможно, Гульд активизирует жизнь сопровождающих голосов, уравнивая их в правах с основным мелодическим материалом. Предельно ясно воспроизводится полифоническая структура ре-мажорной заключительной партии и начала разработки. Создаётся впечатление, что фактуру Шопена пианист воспринимает через принцип доминирующего двухголосия ( “ubergeordnete Zweistimmigkeit” ), который является основой линеарной композиционной техники П. Хиндемита, изложенной в трактате «Наставления в композиции» . Легко и бесплотно проносятся пассажи Скерцо, совершенно неожиданно окутанные педальным sfumato и превращённые в фон для реплик левой руки. Медитативно и отрешённо звучит Largo, в котором Гульд, как нам представляется, почти преодолел своё предубеждение к Шопену. Если первой теме Largo всё же не хватает вокальной насыщенности, то горизонтально-вертикальные переплетения среднего эпизода исполняются благоговейно и бережно, с тонким и выразительным интонированием. Маркированное стаккато, которым пианист играет начало Финала, – наиболее радикальное вторжение «гульдианства» в шопеновский стиль. Авторское Agitato трансформируется в некую мрачноватую и сосредоточенную тарантеллу. Но в последующих проведениях рефрена примет исполнительского своеволия становится всё меньше. Аккомпанирующие фигурации в партии левой руки становятся бурлящим фоном, создающим акустическую поддержку романтически взволнованной мелодии – как и предписано Шопеном. Здесь Гульд заметно отходит от принципа линеарности и обращается, насколько это для него возможно, к колористическим возможностям инструмента. Мерность ритма, так характерная для пианиста, способствует неуклонному нарастанию, приводящему к ликующей коде.

Исполнение Сонаты – творческий эксперимент Гульда, проверка её несущих конструкций на прочность. И данное испытание Соната выдержала. Более того, произведению удалось увлечь интерпретатора в те звуковые сферы, которые он сознательно избегал. Возможно, недовольство Гульда конечным результатом как раз и объясняется его невольной уступкой изначально чуждому стилю.

Произведения Скрябина были зафиксированы Гульдом в конце 60-х – начале 70-х годов. Наиболее ранней является запись Третьей сонаты, осуществлённая в нью-йоркской студии 29 января – 2 февраля 1968 года. 16-17 июня 1970 года в этой же студии он записал Пятую сонату. Затем, уже в Торонто, 13 декабря 1972 года последовали записи Двух пьес ор. 57, а чуть позже – в начале 1973 года – Прелюдий ор. 33, №3, ор. 45, №3, ор. 49, №2 и Листка из альбома ор. 58.

Его взгляд на скрябинскую музыку разительно отличается от критического отношения к Шопену. Это тем более парадоксально, что сам Гульд прекрасно сознаёт близость этих стилей, наиболее наглядно проявляющуюся в трактовке фортепиано. В одном из интервью пианист говорил: «На мой взгляд, немаловажно, что музыка, написанная специально для фортепиано и привлекающая меня меньше всего (Шопен, например, влетает у меня в одно ухо и вылетает в другое, как вы знаете), по существу-то и является самой пианистической. Исключение для меня составляет Скрябин, которого я бесконечно люблю, потому что, хотя его музыка и остается по сути своей фортепианной и, хотя сам он был великим пианистом, его опыты по достижению экстатического состояния выходили за рамки пианизма » .

Однако скрябинский выход за пределы инструмента и идеальный звуковой мир Гульда имеют разную природу. Скрябин стремится именно к преображению , преодолению материальности, к переходу из круга физических явлений в некие «астральные сферы». Гульдовское понимание звука изначально абстрактно , оно пребывает в области ментальных представлений и восходит к средневековым концепциям о музыке неслышимой, но постигаемой разумом . Материальное воплощение идеальных структур является здесь неизбежным компромиссом. Поэтому в своих интерпретациях Гульд, насколько возможно, последовательно избегает чувственного начала. Обострённый скрябинский эротизм в контакте с инструментом он заменяет аскезой и целомудрием. Поэзия света, как субстанции, находящейся для Скрябина на грани материального и нематериального миров, манящие мерцания далёкой звезды, ослепительные протуберанцы кульминаций трансформируются у Гульда в абстрактную идею , лишённую чувственных характеристик. Объёмная скрябинская вселенная, где существуют силы притяжения и отталкивания, пространственное приближение и удаление, богатейший спектр цветовых оттенков, широчайшая амплитуда яркости и интенсивности, словно сжимается и проецируется на ограниченную плоскость графического листа, представляющего обобщённую идею этой вселенной в условном изображении. Результатом данного коллапса является новое качество энергии, излучаемой музыкой Скрябина.

Б. Монсенжон писал о Гульде: «Когда он играл, то впадал в состояние экстаза» . Но экстатичность Гульда и Скрябина отнюдь не тождественны друг другу. Энергия Скрябина носит взрывной и турбулентный характер. Она дискретна, импульсивна и направлена вовне. Порог перехода в иное состояние, преображение достигается в результате многократных, всё возрастающих по амплитуде вихревых выбросов, энергетических всплесков, между которыми длится блаженное и обострённо чувственное ожидание свершения. Исполнение Гульда, напротив, создаёт стабильное и интенсивное энергетическое поле. Пианист скорее не излучает, а вбирает , аккумулирует энергию. Может быть, поэтому его исполнение первой части и финала Третьей сонаты лишено драматизма и пафоса преодоления, а головокружительные Presto и Prestissimo в Пятой – устремлённости и полёта. Скрябинская своенравная и капризная ритмика приобретает размеренную устойчивость и определённость, стихийно вздымающиеся языки пламени будто укрощаются и становятся ровным, внешне спокойным, но пронизанным концентрированной энергией бледным свечением высоковольтных проводов. Экстатичность Гульда точнее было бы определить как истовость, одержимость непререкаемую убеждённость в правоте того, что он делает. В ней отсутствует патетика самоутверждения и личностного «воления» (неологизм Скрябина). Это ревностное и, в идеале, анонимное служение целям, выходящим за пределы искусства, акт коммуникации, но не с миром отдельных композиторов, а с той сферой, которая их всех объединяет и является источником любого творчества.

Подведём итоги. Как бы мы ни относились к творчеству канадского пианиста, его место в истории исполнительского искусства незыблемо. Масштаб личности Гульда, его поразительные интерпретаторские прозрения, его огромная «очистительная работа» по искоренению привычных штампов и закоснелых догм не могут не вызывать восхищения и удивления. «Гений – это продуктивность»,- говорил Гёте. По степени воздействия на современную исполнительскую практику Гульд вполне заслуживает этого титула.

«Гений – парадоксов друг»,- писал Пушкин. Один из главных парадоксов Гульда, как нам кажется, заключается в необычной для исполнителя широте и целостности панорамного исторического охвата явлений музыкального искусства (от эпохи Возрождения до современности) в сочетании с избирательным, «монохромным» восприятием этого духовного пространства. Словно проходя через какой-то «прибор ночного видения» различные стили здесь сохраняют чёткость и определённость контуров, но теряют многоцветье красок и объёмность изображения. К счастью, эта односторонность искупается постоянным, страстным и напряжённым стремлением к абсолюту. Гульд – идеалист в традиционном и высоком понимании этого слова. Может быть, субъективный идеалист, но взыскующий объективности и поклоняющийся совершенству. Думается, отсюда идёт его воинствующий нонконформизм и, порой, нетерпимость проповедника; отсюда то, что называли его эксцентричностью, хотя он сам утверждал: «Нет, я не эксцентрик».

Вернусь к сакраментальной фразе, упомянутой в начале сообщения. Шопеновская Соната си минор в исполнении Гульда – это не Шопен. Во всяком случае, не тот Шопен, каким его слышит и желает слышать большинство поклонников творчества польского гения. Но Шопен, к которому Гульд прорывается через пресловутое и субъективное «слепое пятно», протяжённостью в столетие, через наслоения великих или бездарных интерпретаций нескольких поколений «шопенистов», через «салон», через восторги концертной эстрады и даже через обаяние пианистичности, без которого Шопена трудно себе вообразить. Произведения Скрябина в интерпретации пианиста – это не Скрябин, каким он престаёт, например, в отечественной, во многом, по отношению к композитору, эндемической исполнительской традиции. Но Скрябин, взятый в контексте исканий и открытий европейской музыкальной культуры начала ХХ века – поздних романтиков и нововенцев.

Это Шопен и Скрябин, какими их слышит и воспринимает Гульд – гений исполнительского искусства. А заблуждения и ошибки гения порой интересней, поучительней и плодотворней «открытий» посредственности.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах. Т. 10. Л., 1979. С. 96.

См. Скворцова И., Перминов С. Скрябин – «великий мистик»? «Человек стиля модерн»? (взгляд на фортепианную музыку) // Из истории русской музыкальной культуры. Памяти Алексея Ивановича Кандинского / научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 35. М., 2002. С. 85.

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 316.

Гульд Г. Нет, я не эксцентрик. М., 2003. С. 229.

Там же. С. 228.

Там же. С. 230.

См.: Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz.- Theoretischer Teil. II Teil. Ubungsbuch fur den zweistimmigen Satz. III Teil. Ubungsbuch fur den dreistimmigen Satz. Mainz, Schott's Sohne, 1937, 1939, 1970.

Гульд Г. Цит. соч. С. 150. (Курсив мой.- Б.Б.).

См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 414 - 415.

Монсенжон Б. Предисловие // Гульд Г. Нет, я не эксцентрик. М., 2003. С. 13.