Б.Б. Бородин "Станислав Нейгауз, каким я его слышу"

Б. Б. Бородин

Станислав Нейгауз, каким я его слышу

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

Б. Пастернак

Наверное, всем, кому посчастливилось бывать на концертах Станислава Нейгауза, памятна их особая аура. Памятен ровный, сдержанный гул постепенно заполняющегося, обычно затемнённого концертного зала. В зале много знакомых лиц – у Нейгауза была своя публика. Шелест программок, обмен репликами, приветливые кивки, скрип кресел,– все, казалось бы, привычные и незначительные мелочи, сопровождающие начало любого концерта, теряли свою обыденность и наполнялись каким-то глубоким смыслом, ощущением общей причастности некому таинству. По крайней мере, мне хорошо памятно нарастающее чувство взволнованного ожидания, которое достигало своего пика к моменту выхода артиста на сцену.

Начало концерта нередко задерживалось, но это воспринималось, скорее, не с раздражением, а с пониманием. Задержка объяснялась не хитроумным режиссёрским расчётом и не капризом пианиста, а ожиданием того единственного момента – «момента истины», – когда контакт с аудиторией становится для него естественным и необходимым. Ожидание обостряло радостное предвкушение события , напряжённая подготовка к которому – в это время, сейчас – совершалась за кулисами.

Он выходил на эстраду не стремительным и уверенным шагом победителя, а осторожной и несколько отрешённой походкой человека, сосредоточенного на важной для него мысли, которая уже созрела и вот-вот оформится, но требуется ещё одно усилие, чтобы не потерять её и выразить со всей полнотой заложенной в ней смысл. Его облик был отмечен печатью избранности, редкой духовной красоты: статная фигура в элегантном чёрном велюровом костюме, благородное, чуть смуглое, будто опалённое «тёмным пламенем», тем самым скрябинским “ flames sombres ” , сразу запоминающееся лицо с выразительным профилем, обрамлённым мягкой волной седой шевелюры, плавно ниспадающей на лоб.

В этой мужественной красоте не было ничего наносного, нарочито театрализованного, бьющего на внешний эффект. В ней чувствовалась глубина личности, истинная, не наигранная поэтичность, строгая, аристократическая простота сложной натуры, познавшей горести и радости жизни, победы и поражения, но не утратившей веры в высшее предназначение человека. Впечатление внутренней значительности и силы (не физической, а духовной) здесь парадоксально соединялось с подспудно угадываемой незащищённостью, уязвимостью, хрупкостью ( fragilit e ). Так в шопеновских произведениях излюбленная ремарка композитора – Maestoso – органично сочетается с тонкостью и деликатностью, и способна погибнуть под напором грубого натиска иного виртуоза-спортсмена.

Сдержанный поклон, аплодисменты и вот – он за роялем. «Гул затих». Будто прислушиваясь к «голосу издалека» ( Stimme aus der Ferne ) его голова слегка склоняется к клавиатуре. Через мгновение – публика тоже услышит эти звуки, передаваемые чуткими пальцами артиста. Услышит послания Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Скрябина во всей их подлинности и красоте.

Искусство Нейгауза находится в полной гармонии с таким, может быть субъективным и идеализированным, восприятием его личности. Оно, в моём представлении, совершенно лишено тщеславного стремления поразить, подавить, поработить слушателя. Воля, которая в нём присутствует, не обращена на аудиторию. Это воля к форме, «формирующая воля», как её называл Мартинсен, объектом которой является сам процесс исполнения, требующий «полной гибели всерьёз».

Помнится, где-то в 70-х годах в зале Свердловской филармонии Нейгауз исполнял Второй концерт Рахманинова. Оркестром руководил (или пытался это делать) молодой дирижёр Н. Ананьев. Он не имел большого опыта работы с солистами такого уровня и поэтому заметно волновался. Когда после нарастающего набата фортепиано вступил оркестр, пианист, почувствовав растерянность дирижёра, сразу перехватил инициативу и фактически стал выполнять его функции. Усилием воли, не прибегая к откровенно дирижёрским жестам, он властно повёл за собой оркестр, повелительным взглядом, движениями корпуса, мерным рокотом арпеджио, маркированным произнесением басов диктуя своё ощущение времени, созидая прочный «ритмический каркас», объединяющий усилия музыкантов, спасающий исполнение.

И тут на память приходит другой случай, которому я также был свидетель, произошедший несколько раньше в 29 классе Московской консерватории на уроке Станислава Нейгауза,. Студент играл Двадцать первую сонату Бетховена, знаменитую «Аврору». Играл старательно, но внутренне вяло, без чёткого ощущения ритмической структуры произведения. Профессор, не прерывая его исполнения и не вдаваясь в словесные объяснения, встал, взял стул и, поднимая и опуская его, начал отстукивать, вбивать, словно сваи, метрические опоры, с каждым ударом неумолимо приближаясь к оторопевшему ученику. Когда расстояние между ними сократилось до критической отметки, тонус ученического исполнения стал более определённым – в нём появились жизнь, энергия и ритм.

Подобные внешние проявления императивности, конечно же, диктовались не потребностью самоутверждения, а обострённым чувством ответственности перед автором, которым обязан обладать исполнитель, и были связаны с преодолением досадных «помех» на пути должного осуществления замысла.

Приведу ещё одно личное воспоминание о нейгаузовском уроке профессиональной ответственности. Студент рискнул принести в класс Прелюдию и Ноктюрн для левой руки (соч. 9) Скрябина - произведение, совершенно незабываемое в интерпретации самого Нейгауза. После прослушивания студенческой игры воцарила длительная и тягостная тишина. Напряжение нарастало. Наконец раздался глухой и низкий голос Мастера: «Ты как сидишь?» - обратился он к ученику. Затем было кратко разъяснено, что при игре одной левой рукой следует садиться несколько правее, так как именно в таком положении пианист господствует и над нижним, и над верхним регистрами инструмента (это рекомендация Годовского – «апостола левой руки»). После объяснения следовала краткая реплика-приказ: «Выполняй». Кстати, сам Нейгауз в каденции Ноктюрна, начинающейся в самом высоком регистре, применял интересную находку: слегка наклонившись к дискантам, он плавным круговым движением обхватывал правой рукой правый «борт» клавиатуры, создавая таким образом прочную опору и для левой руки, которая легко, словно на пуантах, исполняла нисходящие фиоритуры.

«Дилетантизм – это безответственность»,- говорил Гёте. Следовательно, для профессионала не может быть мелочей. Нейгауз воспитывал профессионалов, развивал в них ответственность. Наверное, со стороны некоторые его методы могли показаться авторитарными и суровыми. Но к себе он относился с ещё большей требовательностью и остро переживал свои мнимые и реальные неудачи. Помнится, после замечательно сыгранной в зале Свердловской филармонии Третьей сонаты Шопена он недовольно сетовал своему ученику Е. Левитану (ныне профессору Уральской консерватории), что из-за неудачно, по мнению Нейгауза, сыгранной экспозиции ему пришлось её повторить, и это привело к диспропорции всего исполнительского замысла.

Искусство Нейгауза было живым . Как сказано у Поэта: «Живым и только – до конца». Порой в нём встречались несовершенства, присущие именно живому – пианист мог под неблагоприятным влиянием минуты что-то поторопить, скомкать, смазать пассаж и т.д. Но даже эти «случайные черты» излучали для его поклонников обаяние жизни – пульс такого тонкого и сложного человека, каким был Нейгауз, не мог оставаться ровным и бесстрастным. Так трещины на редкой старинной вазе не снижают её ценности в глазах знатока, а лишь становятся убедительным свидетельством её подлинности.

Живым и подлинным был его ритм , полностью противоположный безличной механистичности. Горделивой поступью шествовали полонезы Шопена, с непостижимой естественностью – без тени нарочитости и жеманства – воспроизводилось шопеновское rubato . Прихотливые и капризные скрябинские ритмы легко разрывали оковы метра, преодолевали его «земное притяжение». Время то словно останавливалось в блаженном предчувствии свершения, то непринуждённо перетекало в арабесках фигураций, то неслось бесплотными вихревыми потоками, увлекая в свой головокружительный полёт. Но, при всей импульсивности и, казалось бы, непредсказуемости, ритм произведений Скрябина у Нейгауза никогда не становился болезненно взвинченным, неконтролируемо-конвульсивным, истеричным. Его спонтанность контролировалась строгим ритмом формы , соизмерялась с пропорциями целого.

Живой и подлинной была фразировка Нейгауза, в которой нередко ощущалась вокальная природа. Я бы сказал, идеальная вокальная природа. Потому что, пожалуй, ни у одного мастера bel canto не хватило бы сил так спеть на одном дыхании начальные фразы Ре-бемоль-мажорного ноктюрна (ор. 27, №2) или побочной партии Третьей сонаты Шопена так, как их «пел» Нейгауз. Публика всегда с замиранием сердца внимала этим откровениям артиста. Иногда его дыхание обретало стихийную силу. Глубоко и мощно вздымались волны шопеновского до-минорного этюда (соч. 25), грозное дуновение урагана врывалось в коду Четвёртой баллады. Но дыхание могло быть спокойным и безмятежным. Рахманиновские «мелодии-дали», как их называл Асафьев, словно парили над бескрайними равнинными просторами – длились, разрастались, истаивали. В прокофьевских миниатюрах фразировка теряла вокальную природу, становилась «интонационным жестом», получала хореографическую выразительность.

Живым теплом был напоён звук Нейгауза – полный, мягкий, округлый, бесконечно длящийся, обладающий множеством градаций, полностью преодолевающий ударную природу фортепиано. Он бережно извлекался, добывался из «недр» клавиатуры нежным и властным прикосновением «подушечек» раскрытых пальцев. Его жизнь поддерживалась педальным sfumato и тончайшим умением дифференцировать фактурные планы, создавать стереоскопичность звучания.

Чувственная красота звука была живой и подлинной. Какой влажный тембр находил пианист в Баркароле, какой интенсивностью и щемящей болью была наполнена фермата на соль-бемоле в Четвёртой балладе Шопена перед возвращением главной темы в варьированном изложении (такт 56)! Каким ароматным воздухом был окутан каждый звук в среднем разделе Ноктюрна Фа-диез мажор (ор. 15), где контуры мелодии мягко обволакивали отблески, тени, абрисы! Какой волшебный манящий свет «далёкой звезды» излучала первая часть Четвёртой сонаты Скрябина!

В нейгаузовской звуковой палитре существует лишь одна запретная область – агрессивная ударность. Как мне кажется, это связано с тем, что агрессивность как явление и как образная сфера изначально чужда Нейгаузу. Может быть, поэтому яростный натиск прокофьевского «Наваждения» представал у него какой-то ремизовской – сказочной, и по-своему обаятельной жутью, именно мимолётной фантасмагорией – динамичной, гротескной, но вряд ли откровенно злой и взаправду пугающей. В его исполнении даже жестокий «трёхдольный марш» в финале Восьмой сонаты Прокофьева был не прямым, а метафорическим отображением «злых сил» и в акустическом плане не покидал те естественные пределы фортепианного звука, за которыми он неминуемо превращается в стук.

Искусство Нейгауза отторгало – и сейчас, в его записях, в воспоминаниях, всех, кому он дорог – отторгает бесчеловечность. Живое искусство Нейгауза живёт . Оно направлено к добру. Артист (как и прежде – на «живых» концертах) не отделяет себя от аудитории, не возносится над ней в холодном безразличии, а обращается к каждому, изначально предполагая аристократическое равенство всех, кто его слушает. Глубоко личный, исповедальный тон, свойственный пианисту, преодолевает условность концертного ритуала или холодную отстранённость звукозаписывающей аппаратуры. Поэтому слушатель Нейгауза, оправдывая доверие, хотя бы на то время, пока звучит музыка, сам становится лучше – умнее, тоньше, добрее, талантливее. Он с удивлением и радостью обнаруживает, что лучшая часть его души причастна мирам Шопена, Шумана, Скрябина. Что ему, хотя бы отчасти, понятны и близки их мысли, чувства и стремления. Что он, также как и они – человек, несущий в себе непостижимую тайну краткого появления на Земле, страстное стремление к любви и пониманию, трагедию одиночества, прощания и ухода.

Живое искусство Нейгауза говорит о жизни – о том, что она прекрасна и трагична. Говорит с поразительной искренностью и простотой,- «последней простотой». Поэтому в высоком чувстве ответственности, в мудром репертуарном ограничении, когда на сцену выносится только то, что предельно близко исполнителю, в отсутствии артистической позы, в сдержанной и благородной манере общения с роялем, в подлинности этого искусства – мерцает свет истины.

И, наконец, искусство Нейгауза наполнено красотой, красотой замысла и воплощения. Оно стало частью жизни тех, кто слушал, слушает, внимал и внимает пианисту, оно продолжает жить в моей благодарной памяти. Именно поэтому мои скромные заметки носят название: «Станислав Нейгауз, каким я его слышу ».