Виктория Андреева. О прекрасной сложности

   Опубликовано в: Антология Гнозиса. Современная русская и американская проза, поэзия, живопись, графика и фотография. Под редакцией Аркадия Ровнера, Виктории Андреевой, Юджина Д. Ричи и Стефена Сартарели. Издательство Медуза Санкт-Петербург, 1994 г. в двух томах. Том 1 стр. 347-350.

Русская поэзия начала века объявила войну религии профана - позитивизму. Она внесла в искусство новые пространства - пространство космоса и модусы Божественного - и потребовала от художника двух совершенств - совершенства состояния и совершенства выражения. Символисты и футуристы работали в этих двух главных направлениях, - одни, стремясь к совершенствованию в глубине, другие - на поверхности.
Эти две задачи оказались разведенными, и Крученых и Хлебников остались в одном лагере, а Вяч. Иванов и Блок - в другом. Умная поэзия далеко отошла от "прости, Господи, глуповатой". Ум одной оказался выведенным за рамки формы, ум другой весь ушел в форму. Крученых никогда не позволил бы себе трюизмов формы, которыми порой грешил Вяч. Иванов, а Иванов не мог бы отвернуться от сакральной глубины искусства, от его теургических задач ради звуковых и визуальных эффектов. Иванов работал с истощенной лексикой, его славизмы и элленизмы лишь усугубляли это впечатление. Он был умозрительным новатором - шел от знания, которое хотел вместить в старые меха искусства измельчавшего, психологизированного.
Футуристы черпали энергию из данной эмпирической субстанции мира, из подлежащих форм и средств. Символисты через символ, "пронизывающий все планы бытия", задали идею выхода за пределы явственного и движения к Божественному первоисточнику. Для символистов задачей поэзии являлась "связь с Божественным всеединством", причем художник "должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи", для футуристов же миф - это умершее слово. Футурист творил миф из формы, и поэзия для него "есть выявление абслоюта во внешнем". Хлебников верил в знание, заложенное в языке, в силу слова как мировой стихии, в природные энергии, стоящие за буквой и звуком ("гласные мы понимаем как время…, а согласные - краска, звук, запах"); в языке он признавал самостоятельные стихии, своего рода первоматерию.
Видение футуристов было конкретным, они видели разрушение вокруг - и они разрушали язык, ссылаясь на "непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку": расшатывали синтаксис, отрицали правописание и т.д. Разъединенность вещества поэзии и ее духа - дань критической эпохе, в которой формулировались два эти мировоззрения. Наше время уже невозможно уложить в дихотомию органических и критических эпох, идею, к которой настойчиво возвращался Вяч. Иванов. В органические эпохи человек был естественной частью духовного космоса и, не рефлексируя, составлял одно с целым: "я и Отец - одно". В критическую эпоху человек, выпавший из той цельности, рефлектирует по ее поводу, смотрит на нее как на объект: "я и Отец - два".
На грани конца критической эпохи Вяч. Иванов увидел симптомы поворота к иному мировосприятию, возврат души к скрытым "корням бытия", робкое "темное и глухонемое осознание связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаяния разорванных сознаний", "когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться".
Наше время напоминает одну из стадий творения в космогонии Эмпедокла, когда разрозненные Враждой части распавшегося мирового целого кружатся в космическом водовороте и, соединяясь, образуют беспорядочные сочетания, поскольку ослабла гармонизирующая энергия Любви. Это время, когда вражда мешает найти равновесие и баланс в "разорванных сознаниях".
Современный художник организует космос из частей целого, объединяя разрозненные формы, он пробует увидеть замысел создания и самого Создателя. Космический знак распада воспринимается художником не фаталистически, а творчески, ибо через него просматриваются те же Божественные основания, тот же свет, та же мудрость. В хаосе много соблазнов, и в беспорядочном смешении разрозненного можно увидеть самые разные очертания. Есть соблазн дробления, подмены, эклектики, безвкусицы (ссылаясь на еще не выраженные каноны), то есть тем самым - возвращения к профаническому искусству с его импровизационным произволом. Время дает художнику огромные высвободившиеся энергии и неизвестную ему доселе свободу оставленности - ему трудно начать простую работу внутреннего строительства. Встает задача объединить энергию вещества поэзии, транслированную футуристами, с энергией состояний, накопленной символистами, поэтику абсурда с классическим пейзажем.
Символисты не видели символа в предлежащем им эмпирическом космосе, поэтому лозунгом Иванова было "a realibus ad realiora", то есть через реальность к реальности. Футуризму же трудно было избежать фетишизации видимости, он ставил себе в заслугу постижение тайны формы через данное. В области эмпирической алхимии он чувствовал себя демиургом, не признавая реальности за реальностью.
Внимание к сущности, к сакральному у символистов ослабляло внимание к внешнему, "смазывало" эмпирическую конкретность материальных форм, что было данью расщепленности критического разума. В принципе нет и не может быть противоречий между этими двумя реальностями - созерцательность, внимание к сущности предполагает обостренное видение вещественного. Отпечатанность внутреннего в вещественном, присутствие и участие Божественного космоса в материи языка онтологически предзадано искусству и, собственно, делает возможным искусство. Необходимость синтеза встала перед русской поэзией.
Акмеисты также упрекали символизм в отсутствии равновесия, но захотели выйти к этому равновесию путем благородного незнания (Гумилев: "говорить о непознаваемом нецеломудренно"), не заметив катастрофы, в чем их и упрекнул Блок. Они решили вернуть Адама ("Адамизм" - другое их название) в неврастеническую критическую эпоху и провести перед ним парадом все вещи, чтобы он вновь дал им имена. Устраненный символизмом и футуризмом эмпирический мир вещей тем самым вновь вернулся в поэзию. Они попробовали возразить эмпедоклову хаосу совершенной формой. Своей ностальгией по совершенству они внесли в поэзию неустойчивое равновесие - романтический жест и отвагу отчаяния. Они аппелировали к уже воплощенной культуре, к найденной форме. Это был путь ремесла - путь цеховой мудрости и опыта. В тайнах ремесла они искали разрешения диссонанса между формой и символом и пришли к замене предметом: роза у них опять стала хороша сама по себе, а не уподоблением ее мистической
любви.
Обэриуты, перенявшие поэтическую инициативу в 20-30 годы, увидели знак времени в диссонансе, отринутом акмеистами. Они попробовали объединить космические перспективы символистов и пафос формотворчества футуристов. Зазвучала пугающая непонятная речь Александра Введенского: "Всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только непонявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее. Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в самом сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени".
Поиски необходимых сочетаний новых смысловых пластов слова, принципы их соединений стали в центре внимания поэта. Эмпирический объект превратился в метафизический символ, в котором и через который начали проступать очертания нового понимания, видение иного космоса. Время, смерть и Бог стали главными темами эсхатологических мистерий Введенского. Державинские плотность и властность звука вернулись в поэзию так же, как и смелые смещения смысловых пластов футуристов. Оживление в слове космической прапамяти, возвращение к мифу, похороненному позитивизмом, обретение Божественного смысла через символ - стало живым наследием молодой русской поэзии.
Энергии, разбуженные поэзией начала века, задачи, заданные ею, не могли исчезнуть втуне. Они жили вопреки стараниям задушевной поэзии евтушенковского толка с ее сладковатой мечтательностью и риторическим пафосом. Молодая поэзия 60-70-х годов, минуя самоупоенную декламацию эстрадных поэтов, вернулась к эмпедокловой реальности - новому состоянию космоса. В поисках уравновешенности эмпедоклова хаоса, восстановления распавшейся связи эта поэзия проходит временные фазы. Современный художник ищет выхода к новому слову, мифу через формальный ли эксперимент или мучительное вопрошание себя, самоиспытание или епитимью. Ломка слова, возвращение к букве, предмету, поиски первосоотнесенностей между ними, выработка нового ассоциативного строя, перетекания смыслов, метаморфозы, новая ритмика и рисунок строфы, магическая власть повторений и т.д. - плотно вошли в поэтическую практику.
Метафизическая ирония Анри Волохонского, экстермическая поэзия Ильи Бокштейна с созданным им поэтическим кодом, пластика предметных трансформаций и музыка слова Станислава Красовицкого, легкое дыхание и акварельная прозрачность строки Леонида Иоффе, контрапунктические формальные разработки Генриха Худякова, искус самоотрицания и приглушенная рефлективность Петра Булыжникова, "потусторонние парады" Леонида Аронзона - таково "не общее выражение" лица молодой русской поэзии.