Валерий Огнев. Русский поэт – главный враг демократов

Круговая и эндоскопическая подтяжка лица. Круговая пластика лица.
                             Кумир Владимира Набокова

 

                              Да простит благодушно и неторопливо настроенный читатель, раскрывший эту страницу, что автор, не дав вздохнуть ни секунды, сразу же взвалит на его плечи груз, который никак не назовешь легкой ношей для веселой прогулки.

 Прочитав однажды, лет пятнадцать тому назад, роман теперь уже классика мировой литературы, русского и англоязычного писателя Владимира Набокова «Дар», опубликованный в Париже еще в конце тридцатых годов прошлого века, ваш покорный слуга столкнулся с темой, упорно умалчиваемой до сих пор всей бывшей советской литературной общественностью. Главный «объект» резкого, сатирического разоблачения в романе – Н. Г. Чернышевский и революционно-демократическая критика в России, а главный вывод – насильственная, крайне трагическая роль «тенденции» в развитии русской литературы, всего русского сознания.

Говорят, из песни слова не выкинешь. Но уж слишком непривлекательно и даже пошло в этом романе выглядит известный вождь революционного движения. Проницательного и лишенного всяких политических заблуждений молодого героя романа, а вместе с ним и писателя, удивляет, что «человек – прямой и твердый, как дубовый стол», с явно немощным «умственным и словесным стилем», Чернышевский «мог как-либо повлиять на литературную судьбу России». Не лучше выглядят в этом отношении и Добролюбов, с его «тупой и тяжеловесной критикой», и Герцен, «порок обобщений» которого заключался в «ложном блеске, поверхности», «и Щедрин, дравшийся тележной оглоблей, издевавшийся над болезнью Достоевского» (то есть не брезгавший никакими средствами в пылу журнальной полемики), и Зайцев, Антонович, Михайловский с их поражавшими воображение «перлами дельной мысли»! Словом, «вся эта плеяда радикальных литераторов писала в сущности н о г а м и» (разрядка та же, что и в романе).

Но вернемся к тому, что более всего волнует нас в извлечениях из этого произведения.

Набоков, начинавший свою литературную стезю с поэтического творчества, очень хорошо знал русскую поэзию и своего героя сделал поэтом, человеком высокого творческого дара. Им движут самые строгие критерии художественной оценки литературы – «стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы». Неслучайно своим кумиром, образцом высшей художественности он (как и сам Набоков) считает неоднократно упоминающегося в романе Поэта, судьбе и творчеству которого и посвящено настоящее исследование. «Наши общественно настроенные олухи, – замечает герой в начале повествования, – понимали его иначе». Но при изучении жизни Чернышевского молодому персонажу Набокова нежданно еще «открылась забавная черта – по существу пустяшная, но оказавшаяся ценным руководством: за пятьдесят лет прогрессивной критики, от Белинского до Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не поиздевался бы над поэзией» этого Поэта.

Скажем сразу: среди истинных ценителей поэтического слова его имя, открывшее новый путь всей русской поэзии двадцатого века, по праву считается первой из звездных величин после Пушкина и Лермонтова. Но, как ни странным это покажется ныне, общественная неприязнь, ложь и очернительство, обрушившиеся на него вот уже на протяжении почти полутора веков (как во времена дореволюционные, так в советские и даже постсоветские!), сделали все, чтобы в родной стране оставить это имя в стороне от широкого читательского внимания, в тени оговора и забвения, лишить его той значимости, которое оно имеет для русской и мировой культуры.  

Свойство великого таланта

                                                             

                                                                Наш Поэт – которого иначе и назвать нельзя, как только с большой буквы – громко заявил о себе уже через год после смерти Лермонтова и сделал это так же талантливо, как это сделал Лермонтов после смерти Пушкина. И было новому служителю поэтической музы ровно столько, сколько и Лермонтову, когда звезда автора «Смерть поэта» ярко запылала на мировом небосклоне.

Наш Поэт не начинал своего творчества с ярких строк протеста против жизни существующего общества, не слагал печального пророчества о судьбе своего поколения, не размышлял о странности любви к Отчизне, но продолжил эту высокую ноту на своем, только ему присущем вдохе и звучании:

 

 Печальная береза

 У моего окна,

 И прихотью мороза

 Разубрана она…

                («Печальная береза…»)

 

Не перепутайте: спустя более семидесяти лет юный Сергей Есенин напишет: «Белая береза // Под моим окном…» и почти точь-в-точь, как отметят отдельные литературоведы, повторит настроение, тему и содержание первоисточника, открывшего в 1842 году новую эру в русской поэзии.

Уже через пять лет романсы на слова Поэта запоет вся читающая и даже не очень читающая публика России. Его стихи будут настолько неожиданны, необъяснимы по полету чувства и фантазии, дерзки в пренебрежении к прямому смыслу слов, фраз и предложений, что не раз дадут повод современникам для непонимания и сомнений в его таланте. Великий Тургенев, отличавшийся для своего времени блестящим владением литературным русским языком, став редактором одной из книг Поэта, будет всю ее упорно исправлять от непохожести на существовавшие тогда каноны понимания поэзии. Так, он решительно выбросит (списав на «телячьи мозги» Поэта – как выразится Иван Сергеевич о нем однажды в узком кругу) две последние строфы из знаменитого ныне стихотворения «Я пришел к тебе с приветом…», которое многие из нас знают сегодня почти наизусть. Что там он! Самые светлые литературные умы той поры: Гончаров, Анненков, Дружинин, Боткин, Л.Н Толстой, Григорович, Некрасов, Панаев, – собираясь одним кружком, порой всерьез ломали головы над отдельными строчками его стихотворений.

И хотя им не дано было до конца понять всю глубину его новаторства, они прекрасно осознавали, какой громадный талант появился на ниве российской поэзии. Лев Толстой после первого знакомства с Поэтом и его творчеством выразит свое восхищение исторически знаменитой (но очень печально, как мы увидим ниже, переделанной потом советскими литературоведами) тирадой: «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?»

Некрасов, извещая читателей об издании новой книги Поэта, начнет это извещение особенно высокопарно: «Смело можно сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою ее ощущениям, ни в одном русском поэте, после Пушкина, не почерпнет столько поэтического наслаждения…» (и тут же не забудет вставить оговорки, на которые, как и на интриги против всех друзей-писателей, с кем сталкивала его жизнь, был очень охоч).

Почти забытый ныне замечательный критик Александр Дружинин (главный инициатор и выразитель требований к литературе как к искусству для искусства, литературному направлению, каковое особенно ругательно преследовалось революционными демократами и к какому относил себя наш Поэт) добавит: «Он кидается на свой предмет, как орел на добычу, и очень часто схватывает его с первого разу, схватывает вполне, воссоздает его небольшим количеством слов, к которым величайший поэтический гений не сумеет приладить одного лишнего слова».

Другой, не менее замечательный, но также незаслуженно лишенный славы критик Василий Боткин (тоже представитель «чистого искусства», напишет о Поэте прекрасную статью, по которой и сегодня лучше всего приобщать школьников на уроках литературы к тайнам поэзии, Толстой даже назовет саму эту статью «катехизисом поэзии») с гордостью заявит: «Со времен Пушкина и Лермонтова мы не знаем между русскими стихотворцами таланта более поэтического…» 

По закону поэтического «беззакония» 

 

                                                                     Тургенев, который по сути дела ввел Поэта в этот литературный круг и в «Современник», в письме к нему с менторской экзальтацией восклицал: «Что Вы мне пишете о Гейне? Вы выше Гейне, потому что шире и свободнее его».

И хотя все те, кого мы только что называли, очень высоко отзывались о достоинствах Поэта, сложившиеся по тем временам стереотипы представлений о поэзии в какой-то мере мешали им до конца увидеть и открыть все, что смогли открыть и увидеть в нем пришедшие за ними поколения. Появившийся на свет на двадцать лет позже Поэта, Петр Ильич Чайковский при доставшихся ему от старшего поколения сомнениях в «неполноте, неравновесии» отдельных стихов, считал его «безусловно гениальным», называл явлением «совершенно исключительным», не сравнимым «с другими первоклассными или иностранными поэтами…». Чайковскому он напоминал Бетховена, «но никогда Пушкина, Гете, Байрона или Мюссе. Подобно Бетховену ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий таких тем, которые легко поддаются выражению словом. От этого также его часто не понимают, а есть даже такие господа, которые смеются над ним…».

Замечательный русский стихотворец Константин Бальмонт, родившийся уже на 27 лет позже Чайковского, не скрывая своего восторга, напишет о Поэте, после которого придет в литературу, что он был «…влюблен в жизнь, как в женщину, но в то же время он слишком философ, чтобы не понимать, что срывает последние цветы. Он любил любовь и женскую нежность с такой силой, что в его поэзии слова смешиваются с поцелуями, а все его творчество озарено чисто женственным изяществом, полным ласки, намеков и недомолвок».  

 Ровно через семьдесят лет после публикации «Печальной березы…» Валерий Брюсов, говоря о ее гениальном авторе как о предшественнике символистов, так оценит величину его новаторства: «В «мгновенья прозрения» весь мир открывается иным, без этой рассудочной правильности, и постигается по другим законам, которые для мысли кажутся беззаконием». В своих публичных выступлениях Валерий Брюсов отстаивал особое право Поэта на самобытность и исключительную роль в русской поэзии.

Все творчество Александра Блока неразрывно связано с нашим Поэтом. Знаменитый лирик постоянно использует его выражения и отдельные строки в качестве эпиграфов и аргументов для подтверждения своих образов и мыслей в стихотворениях, статьях, рецензиях и письмах, называет его «незабвенным», «зрелым и мощным», «умным человеком и хорошим философом». Более всего он выделяет Поэта среди тех, чье влияние испытал в юности и молодости, когда «с упорством декламировал» в числе первых его стихи. Главное же, по мнению Блока, что Поэт ради высокого служения поэзии совершил «громадный шаг отреченья», он покинул «родимые пределы» и, «покорный глаголам уст» божиих, двинулся «в даль туманно-голубую». Блоку также принадлежит и крылатая формула всего творчества Поэта: «нетленная красота в окружении веры и вера в окружении красоты». Даже незадолго до смерти, в 1920 году, Блок напишет о нем: «Он очень дорог мне, хотя нечасто приходится вспоминать о нем в этой пыли», а в поэтическом сборнике, вышедшем в том же году, для названия использует известный образ Поэта и в предисловии скажет о его стихах, как о своей «путеводной звезде».

 

На берегу днепровских волн 

                                              

                                                                       Стоит напомнить, что та же «Печальная береза…», о которой упоминалось выше, в год своего появления была тут же включена в знаменитую хрестоматию для гимназий, составителем которой являлся А.Д.Галахов (как позже и другие стихи Поэта постоянно попадали в другие учебные издания). Можно сказать, что целые поколения русского общества вплоть до Октябрьской революции воспринимали свои первые уроки поэзии по вошедшим в различные хрестоматии стихам Поэта. Чтобы показать, насколько высоки они были по таланту, позволю себе процитировать здесь полностью только одно – «На Днепре в половодье»: 

 Светало. Ветер гнул упругое стекло

 Днепра, еще в волнах не пробуждая звука.

 Старик отчаливал, опершись на весло,

 А между тем ворчал на внука.

 

 От весел к берегу кудрявый след бежал;

 Струи под лодкой закипели;

 Наш парус, медленно надувшись, задрожал,

 И мы как птица полетели.

 

 И ярким золотом и чистым серебром

 Змеились облаков прозрачных очертанья;

 Над разыгравшимся, казалося, Днепром

 Струилися от волн и трав благоуханья.

 

 За нами мельница едва-едва видна

 И берег посинел зеленый…

 И вот под лодкою вздрогнувшей быстрина

 Сверкает сталью вороненой…

 

 А там затопленный навстречу лес летел...

 В него зеркальные врывалися заливы;

 Над сонной влагою там тополь зеленел,

 Белели яблони и трепетали ивы.

 

 И под лобзания немолкнущей струи

 Певцы, которым лес да волны лишь внимали,

 С какой-то негою задорной соловьи

 Пустынный воздух раздражали.

 

 Вот изумрудный луг, вот желтые пески

 Горят в сияньи золотистом;

 Вон утка крадется в тростник, вон кулики

 Беспечно бегают со свистом...

 

 Остаться б здесь дышать, смотреть

                                                             и слушать век.

                                                                        («На Днепре в половодье»)

 

Нетрудно предположить, что именно эта неожиданная, не рифмующаяся последняя строка заставляла вздрогнуть сердце не одного юного гимназиста, чья душа, мысль и воображение с волнением приобщались к высоким тайнам поэтического искусства. Написанное более чем полтора века назад, это стихотворение и сейчас поражает той дерзкой образностью, которой могут позавидовать современные стихотворцы – «…Ветер гнул упругое стекло // Днепра, еще в волнах не пробуждая звука».

Свобода, раскованность и эмоциональная приподнятость его стихов, в большинстве своем написанных о любви, тут же превращали их в слова для музыки, становившейся почти народной – ни много ни мало, а 180 его стихотворений были переложены русскими композиторами. Причем на некоторые стихотворения существовало от 15 до 25 различных мелодий, написанных разными сочинителями. Можно сказать, что благодаря Поэту вся Россия во второй половине ХIХ века вдруг запела о любви самым доверительным и нежным языком, который и создал славу русскому романсу. Часть романсов на слова Поэта («На заре ты ее не буди…», «Сияла ночь. Луной был полон сад.…», «Я тебе ничего не скажу…», «Уноси мое сердце в звенящую даль…» и др.) мы поем до сих пор. 

С него начинался импрессионизм 

                                   И тут самое время задуматься над вопросом: в чем же все-таки состоял художественный гений Поэта, то особое новаторство, что так решительно выдвигало его имя в один ряд с именами Пушкина и Лермонтова? По иронии судьбы, при жизни, после смерти, а тем более после революции не было, как это того заслуживало, капитальных, а тем более многотомных исследований по его творчеству. Так уж случилось, что почти через сто лет после его смерти первое доступное объяснение наглядно-видимой, или «открытой для глаз» стороны его поэтического феномена лучше всего удалось сделать автору первой советской, доброжелательно написанной, популярной биографии о жизни Поэта для школьников, изданной уже после смерти Брежнева, в 1989 (!) году, Е. А. Маймину.

«…Стихи свои он называл шутливо (но и не без гордости) стихами «в растрепанном роде». 14 марта 1892 года, незадолго до смерти, он писал своему другу, поэту Якову Полон­скому: «Мало ли меня бранил даже ты за неясность и спутанность моих стихов? А я продолжаю в этом растрепанном роде. Для образца присылаю вчерашнее стихотворение». И к этому прилагались стихи: 

Рассыпаяся смехом ребенка,

Явно в душу мою влюблены,

Пролетают прозрачно и звонко

Надо мною блаженные сны…»

«…Создается впечатление, что поэт вроде бы специально и не задумывался над словами, а они сами к нему пришли… Он как бы импровизирует на глазах у читателя. И это оказывает сильное художественное воздействие». При этом «… слова вызывают самые разнообразные ассоциации, соотносятся при их восприятии с различными индивидуальными чувствами и индивидуальным опытом читателя. Они многозначнее, чем точные слова, они менее предметны, но зато внутренне объемны. Этим они напоминают музыкальный образ. Образ внятный и вместе с тем колеблющийся, сильный, но не прямой – и максимально многозначный».

«… Предметы у него (продолжим и далее не назвать пока фамилию Поэта, заменяя ее в текстах цитат и извлечений на местоимение он и его производные, тем более, что к разговору о его фамилии или, вернее, фамилиях мы вернемся в конце нашей публикации непредметны. Они существуют не сами по себе, а как знаки чувств и состояний. Они чуть светятся, мерцают… Главное смысловое поле стихотворения – между словами, за словами. «За словами» развивается и основная тема стихотворения: чувство любви. Чувство тончайшее, словами не выразимое, невыразимо сильное. Так о любви до него еще никто не писал».

Называя манеру Поэта импрессионистской, а его – «одним из первых «импрессионистов» в русской поэзии», биограф, можно сказать, попал почти в самую точку: после Пушкина и Лермонтова пришел тот, который полностью реформировал не только литературный стиль, но и само отношение к поэтическому слову: 

 Какие-то носятся звуки

 И льнут к моему изголовью.

 Полны они томной разлуки,

 Дрожат небывалой любовью.

 

 Казалось бы, что ж? Отзвучала

 Последняя нежная ласка,

 По улице пыль пробежала,

 Почтовая скрылась коляска…

 

 И только… Но песня разлуки

 Несбыточной дразнит любовью,

 И носятся светлые звуки

 И льнут к моему изголовью.

                    («Какие-то носятся звуки…»)

На крыльях звуков – живые идеи 

                                                                      «Абсолютная Истина познается в любви», – отмечал еще в 1914 году в своем религиозном трактате «Столп и утверждение Истины» талантливый богослов, священник и проницательный, резкий, отвергающий все догмы русский философ Павел Флоренский, последняя дата жизни которого обрывается I937 годом и печально знаменитыми Соловками. В конце трактата он добавит, что именно любовь «толкает вперед: «Иди и найди во всей жизни то, что видел в полуочертаниях и на мгновение». Да, лишь на мгновение. И, возвратившись в себя, душа тоскует об утраченном блаженстве, томится сладким воспоминанием…» (и далее следует первое четверостишье стихотворения А. С. Пушкина «К ***(«Я помню чудное мгновенье…»).

Но как же точно ложится вся эта мысль в контекст только что приведенных выше строк нашего Поэта, по-своему продолжающего пушкинскую традицию! В этих стихах трудно найти обычный прозаический смысл. Даже более того: усвоив все уроки пушкинской грации и тончайшего плетения знакомых на первый взгляд слов, они бесповоротно и решительно отвернулись от прозы, на которую их обратно уже никак нельзя перевести. 

 Если ты любишь, как я, бесконечно,

 Если живешь ты любовью и дышишь, –

 Руку на грудь положи мне беспечно:

 Сердца биенья под нею услышишь.

 

 О, не считай их! в них силой волшебной,

 Каждый порыв переполнен тобою;

 Как в роднике за струею целебной

 Прядает влага горячей струею.

 

 Пей, отдавайся минутам счастливым, –

 Трепет блаженства всю душу обнимет;

 Пей – и не спрашивай взором пытливым,

 Скоро ли сердце иссякнет, остынет.

                      («Если ты любишь, как я, бесконечно…»)

 

Обратимся все же еще раз к Флоренскому. В своем главном философском труде «У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики)», опровергающем многие привычные понятия о науке и познании (первая его часть впервые опубликована только в 1991 году), исследователь выдвигает на первый план «… язык искренний, как вопль отчаянья или крик боли, свежий, как радостный возглас, детски наивный и ноуменально (по Канту – «непознаваемо») мудрый сразу». «Кто не вздыхал о нем? Кто не знает радости, переполняющей грудь странными звуками, странными глаголами, бессвязными словами, полусловами и даже вовсе не словами, слагающимися сами собою в звуковые пятна и узоры, издали подобные звучным стихам?» И в подтвержденье между двумя вопросами – цитата из стихотворения Поэта: 

 О, если б без слова

 Сказаться душой было можно!

                     («Как мошки зарею…»)

Далее, говоря о широких возможностях революционного преобразования языка (звуковых, музыкальных, изобразительных), философ на трех страницах своего труда обращается к извлечениям из стихов Поэта и свидетельствам современников о новаторском своеобразии и неповторимости его творческой манеры, заключая свое эссе следующей мыслью:

«Поэзия его, запинающаяся, с неправильным синтаксисом, и порою непрозрачная в своем словесном одеянии, давно уже признана как род «за-умного языка» (по Флоренскому это – за чертой объяснимого), как воплощение за-словесной силы звука, наскоро и лишь приблизительно прикрытого словом. «Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; на их трепетных крыльях несутся живые идеи», – свидетельствует он сам» (то есть наш Поэт)». 

Не скорбь, а мировая любовь 

                                                                       Как мы видим, только глубоко за­глядывая в лабораторию языкотворчества, определяет художественную манеру Поэта внимательный исследователь. И все же не надо забывать о главном: до конца жизни Поэт при всех его новаторских исканиях всегда будет упорно следовать основной пушкинско-лермонтовской линии в русской поэзии – доверительному диалогу с читателем: 

Над озером лебедь в тростник протянул,

В воде опрокинулся лес,

Зубцами вершин он в заре потонул,

Меж двух изгибаясь небес.

 

И воздухом чистым усталая грудь

Дышала отрадно. Легли

Вечерние тени. – Вечерний мой путь

Краснел меж деревьев вдали.

 

И мы – мы на лодке сидели вдвоем,

Я смело налег на весло,

Ты молча покорно владела рулем,

Нас в лодке как в люльке несло.

 

И детская челн направляла рука

Туда, где, блестя чешуей,

Вдоль сонного озера быстро река

Бежала как змей золотой.

 

Уж начали звезды мелькать в небесах…

Не помню, как бросил весло,

Не помню, что пестрый нашептывал флаг,

Куда нас потоком несло!

         («Над озером лебедь в тростник протянул…»)

 

Как же обжигающе зазвучали строки Поэта, где все слова были не просто о любви: где боль и нежность, тоска и страсть, отчаяние и радость, безысходность и блаженство вдруг соединялись с такой неожиданной и убедительной силой. Где природа становилась живой и одухотворенной, где исповедально и горячо западало в душу читателя каждое слово и где было совсем не важно, от чьего имени шла речь – все равно эта речь была только о любви: 

 Отчего со всеми я любезна,

 Только с ним нас разделяет бездна?

 Отчего с ним, хоть его бегу я,

 Не встречаться всюду не могу я?

 Отчего, когда его увижу,

 Словно весь я свет возненавижу?

 Отчего, как с ним должна остаться,

 Так и рвусь над ним же издеваться?

 Отчего – кто разрешит задачу? –

 До зари потом всю ночь проплачу?

                   («Отчего со всеми я любезна…»)

 

Не случайно в лучшем вышедшем в России до революции энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, в одном из последних томов, появившемся в 1905 году, через тринадцать лет после смерти Поэта, несмотря на непримиримое отношение к его творчеству со стороны революционно настроенной части общества и бесконечные оговорки, в библиографической статье по этому поводу все-таки было сказано, что у Лермонтова главное – мировая скорбь, а у нашего Поэта – мировая любовь. И по окончательному мнению того же словаря, «лучшая часть его оригинальной лирики обеспечивает за ним видное место не только в русской, но и в западно-европейской поэзии XIX века». 

Обвинительный «приговор» демократов 

                                                                          Но, к сожалению, муза Поэта и через век после этого утверждения так и не обрела по-настоящему достойного к себе отношения ни в русской литературе и ни, тем более, – в западно-европейской. Так и не знакомое до сих пор образованному зарубежному читателю имя Поэта до революции в русском обществе было поводом для насмешек и иронии, издевательских пародий и статей, а в советское время большей частью обходилось, как мы уже говорили выше, особого рода молчанием и пренебрежением.

Настольный энциклопедический словарь в 8 томах, вышедший в России через четыре года после смерти Поэта, так охарактеризовал его место в литературном строю: «В русской поэзии его имя пользуется некоторой исключительной известностью как яркого представителя того «чистого искусства», которое старательно устраняет себя от всякой «злобы дня», от всяких животрепещущих интересов, предаваясь исключительно беспечальным поэтическим созерцаниям, не идущим дальше неопределенных томлений в сфере очень ограниченных личных ощущений, но в этой области он является истинным артистом: при узком поэтическом кругозоре его небольшие лирические пьесы поражают картинностью и музыкальностью языка, живым непосредственным чувством и той поэтической неопределенностью, которая сближает их с музыкой».

В дореволюционной Большой энциклопедии, состоящей из 21 тома, можно прочитать уже следующее: «… такой нравственной непроницаемости, такого глубокого равнодушия как к крупным, так и мелким тревогам и волнениям, радостям и страданиям родного народа мы не найдем в произведениях ни одного из более или менее видных представителей нашей литературы. Совершенная невинность его поэзии и его, – если так можно выразиться, – безыдейная последовательность тем более поразительны, что творчество его охватывает целое пятидесятилетие, отмеченное притом очень яркими моментами в истории нашего общественного развития».

Еще более бесцеремонно, со злой иронией говорится о Поэте в знаменитой и цитируемой почти всеми советскими литературоведами книге очерков В. Максимова и С. Золотарева «Русская литература после Гоголя», изданной в 1913 году. В ней авторы называют Поэта не иначе, как «Иеремией южной части Мценского уезда, жаловавшимся на крестьянские потравы и восставшим против идейной поэзии».

Чтоб понять весь яд этого саркастического определения, необходимо знать следующее. Во-первых, название «героя» («Иеремия южной части Мценского уезда…») без кавычек и ссылок грубо вырвано из письма Тургенева к Поэту, где оно имеет совсем иной, положительный смысл. Но с добавлением следующей фразы («жаловавшимся на крестьянские потравы…») оно намеренно используется в значении негативном и даже пародийном – кому не известно название повести писателя Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»? К тому же поместье Поэта действительно находилось в южной части Мценского уезда, а это в контексте соединения двух фраз звучит уже явно уничижительно. Во-вторых, само имя пророка из ветхозаветной книги «Плач Иеремии» приобретает иронический смысл – авторы откровенно смеются над всеми экономическими очерками Поэта из деревни, опубликованными в печати в 60-е годы, над его тревогами, сомнениями и размышлениями по поводу развития аграрного хозяйства после реформы 1861 года. В-третьих, если говорить о последней части цитаты («…и восставшим против идейной поэзии»), русские революционные демократы (так же, как потом и идеологи советского литературоведения) никогда не могли простить Поэту, что он не признавал гражданской поэзии, отводил ей роль «малеванного хлама», продажного искусства («На рынок! Там кричит желудок…»). Обращаясь к псевдопоэту (а в нем современники не могли не видеть намека на Некрасова) в одном из стихотворений, наш Певец Прекрасного восклицал: 

 Но к музам, к чистому их храму,

 Продажный раб, не подходи!

                                      (Псевдопоэту)

Поэтому дальше в книге очерков, бесцеремонно передергивая уже слова самого Поэта, те же авторы уверенно заявляют: он никогда «не спорил против того, что его поэзия отличается «возмутительной невозмутимостью и прискорбным отсутствием гражданской скорби».

Но об отношении общества к Поэту и Поэта к обществу, приведшем его к решительному конфликту с революционными демократами, можно сказать, к конфликту века, из-за которого, по существу, он и был лишен той великой славы, которой за­служивает, мы еще поговорим подробно далее. Сейчас же нам важно понять, насколько «наши общественные олухи» (по определению героя романа Набокова «Дар») действительно непримиримо и жестко относились к Поэту. 

Что породило пародии 

                                                                         Намеренно или по иронии судьбы Константин Бальмонт, придя в литературу после смерти Поэта, заденет вдруг давно наболевший нарыв, возвращаясь в поэзии к употреблению безглагольных предложений. Словно продолжая знаменитое стихотворение Поэта, вызвавшее в свое время бурю негодования и большое количество пародий современников, Бальмонт начнет строки своих новых стихов не только с введенного своим предшественником и уже известного всем синтаксического приема, но и с похожей ритмики и содержания:  

 Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

 Величавый возглас волн.

                         («Челн томленья»)

 Ландыши, лютики. Ласки любовные.

 Ласточки лепет. Лобзанье лучей.

                       («Песня без слов»)

 

Нетрудно догадаться, о каком стихотворении Поэта идет разговор – «Шепот, робкое дыханье, // Трели соловья, // Серебро и колыханье // Сонного ручья…». Произведя настоящую революцию в стилистике русской поэтической речи своей безглагольностью, оно не могло не вызвать ярый взрыв критики со стороны революционных демократов, усмотревших в нем явную аполитичность, чрезмерное увлечение любовными страстями и чувствами, не имеющее ничего общего с насущными проблемами и нуждами общественной жизни. Поэтому в пародиях на это стихотворение Поэт предстает как ярый служака, помещик-крепостник и реакционер, оторванный от своего народа: 

 Топот, радостное ржанье,

 Стройный эскадрон,

 Трель горнистов, колыханье

 Реющих знамен.

 

 Холод, грязные селенья,

 Лужи и туман,

 Крепостное разрушенье,

 Говор поселян.

 

Только два эпизода из деревенских очерков Поэта «Равенство перед законом» и «Гуси с гусенятами», где автор на собственном примере спора с работником Семеном, не выполнившим трудовой договор и не вернувшим часть задатка, и владельцами гусей, совершивших потраву на его поле, затрагивает самую острую проблему, – отношений после реформы между помещиками и крестьянами, – вызвали в свое время не только общественное негодование, но и стали поводом для пародий: 

Cтрах, невольное смущенье,

В поле крик гусей,

И внезапное лишенье

Десяти рублей.

 

От дворовых нет поклона,

Шапки набекрень.

И работника Семена

Плутовство и лень.

 

Естественно, что самого Поэта относят к людям крайне неблагородным, низким, подлым, имеющим отношение к продажным «писакам» и тайной полиции и т.п.:  

Греч и Третье отделенье –

Вся моя семья.

И природы омерзенье –

Я, я, я, я.

Нельзя не отметить, что эти пародии писались людьми не совсем бесталанными – Дмитрием Минаевым, Василием Курочкиным и пр., но сегодня можно сказать, что они в какой-то мере оказались просто пешками в разыгрываемом общественном возмущении. 

Исполнители «главных ролей» 

 

                                                                   Мало кто знает, что создателем первой пародии, а вместе с тем и главным организатором – не будем подбирать здесь другие слова! – травли и выдворения Поэта из «Современника», а затем и из русской литературы на двадцать лет, был не кто иной, как Николай Добролюбов (ведь именно его вслед за Чернышевским призвал к себе в «Современник» Некрасов, когда решил разом отвернуться от всех своих прежних друзей-литераторов.) Никогда не блиставший тонкостями поэтических приемов, Добролюбов, мнивший себя великим критиком и общественным провидцем, вдруг нежданно-негаданно обращается к такому низкому и «подлому» жанру, как пародия, где намеренно подменяет высокие романтические чувства оригинала пошлостью продажной любви: 

Вечер, в комнатке уютной

Кроткий полусвет,

И она, мой гость минутный,

Ласки и привет.

 

Абрис маленькой головки,

Страстных взоров блеск,

Распускаемой шнуровки

Судорожный треск.

Именно Добролюбов был вконец раздосадован хвалебными статьями в адрес Поэта, возросшей популярностью его имени, его решительным выступлением в печати в защиту чистого искусства. Сохранилась неопубликованная заметка о Поэте, которую Добролюбов начал со слов: «... подвизаясь лет семнадцать на поприще стихописания, приобрел уже славу громкую и очень лестную известность». И добавил с намеком на свою будущую роль: «... но беспристрастной критической оценки его произведений еще не было». А сыграл ее новоиспеченный революционный демократ исключительно талантливо. Не очень-то разбираясь в особенностях лирики Поэта, он выбрал наиболее уязвимую сторону его публикаций – переводы, которыми Поэт пытался зарабатывать на жизнь. Как выяснилось только спустя восемьдесят лет, чтобы достичь большего эффекта, он использовал для этого, как мы бы теперь назвали, подметную статью переводчика Д. М. Михайловского, полностью переработав ее и снабдив псевдонимом «М. Лавренский». Причем, чтобы придать статье скандальный характер, он включил в нее известную только очень узкому кругу пародию Тургенева на переводы Поэта, которому она также была известна.

Рассказывая обо всем этом подробно, главный советский исследователь жизни и творчества Поэта (Б. Я. Бухштаб – как одно из основных свидетельствующих лиц назовем его далее Литературоведом) заметит, что «статья, заключающая резко отрицательную оценку переводческой работы… написана в глумливом, оскорбительном тоне и явилась, очевидно, маневром новой редакции «Современника», рассчитанным на его удаление из журнала».

Скажем сразу: Поэт за свою решительную и бескомпромиссную позицию в отношении к идейной поэзии (Добролюбов, спустя некоторое время после публикации этой «своей» статьи даже «обидится», что противник никак не реагирует на его критику) станет для революционных демократов главным «козлом отпущения».

Чернышевский, который, судя только по частому цитированию стихов нашего Поэта в своей «Повести в повести», не мог не знать истинную цену его дарования, скажет в итоге про его стихотворения: «… все они такого содержания, что их могла бы написать лошадь, если б выучилась писать стихи – везде речь идет лишь о впечатлениях и желаниях, существующих и у лошадей, как у человека». Так и хочется здесь добавить – ну чем это не продолжение темы пародии Добролюбова! Салтыков-Щедрин будет использовать стихи Поэта сплошь только для язвительной иронии и категорически поставит его в ряд «второстепенных», а его поэтический мир назовет «тесным, однообразным и ограниченным».

Даже самый прославленный советский литературный очеркист и автор многих книг и статей, всегда точно выстраивавший идеологическую оценку творчества русских поэтов и писателей (Д. Д. Благой, назовем его далее Идеологом) по поводу отношения Писарева к нашему Поэту заявит:

«Писарев, в своей непримиримой борьбе с эстетизмом поднявший руку и на Пушкина, грубо прямолинейно предсказывает, что книгопродавцы за отсутствием спроса на его (то есть нашего Поэта) стихи со временем «их продадут пудами для оклеивания комнат под обои и для завертывания сальных свечей, мещерского сыра и копченой рыбы. Он, – иронически заключает критик, – унизится таким образом до того, что в первый раз станет приносить своими произведениями некоторую долю практической пользы».

Продолжение следует