Борис Бородин. Л. Годовский: «пианист пианистов» и его «этюды этюдов

стоимость на услуги эвакуатора в Тосно http://tosno.uslugi-evacuatora.ru
Леопольд Годовский – будущий «пианист пианистов» родился 13 февраля 1870 в тогдашней Лифляндской губернии Российской империи в небольшом местечке Сошлы близ Вильно (ныне Вильнюс)[1]. Он был единственным ребёнком в семье Анны и Матвея Годовских[2]. Отец, практикующийся врач умер во время эпидемии холеры полтора года спустя после рождения сына. Семья, испытывавшая большие материальные затруднения, перебралась в Вильно. Мать и сын нашли пристанище у друзей Анны – Луиса и Минны Пассинок (Passinock). Глава дома был управляющим музыкального магазина и неплохим скрипачом-любителем. Заметив музыкальные способности мальчика, он начал давать ему уроки игры на скрипке. Занятия шли настолько успешно, что Леопольд через некоторое время смог сыграть первую часть скрипичного концерта Мендельсона. Но мальчика неудержимо влекло к фортепиано, за которым он проводил всё больше времени. Впоследствии Годовский утверждал, что даже не помнит, кто впервые разъяснил ему расположение клавиш и дал начальные представления об аппликатуре. Вероятно, некоторую помощь могла оказать Минна Пассинок, которая немного играла на фортепиано. Но факт остаётся фактом – будущий великий пианист не получил в детстве систематического профессионального образования и был автодидактом. Уже в девятилетнем возрасте он впервые предстал перед публикой Вильно и начал карьеру вундеркинда[3].

Его дарование привлекло внимание кенигсбергского банкира Фейнберга, который предложил финансировать учёбу Леопольда в берлинской Высшей школе музыки. В 1884 году Годовский предстал перед приёмной комиссией в составе Морица Мошковского, Вольдемара Баргиеля[4] и прославленного Йожефа Иоахима и был принят в класс Эрнста Рудорфа[5]. Но учёба продолжалась всего три месяца. В ноябре этого же года Годовский из Гамбурга отплывает в Америку, где 7 декабря в Бостоне состоялся его дебют в Новом свете. В начале 1885 года он даёт концерт в нью-йоркском казино, заменяя знаменитую Терезу Карреньо (Theresa Carreno), жену не менее легендарного Эжена д’Альбера. Затем, совместно со скрипачом Овайдом Мусиным (Ovide Musin) пианист совершает длительное турне по западным штатам, которое, однако, не приносит финансового успеха.

Важнейшие события в биографии Годовского происходят в 1886 году. В Нью-Йорке он был представлен известному меценату Леону Сейксу (Leon Saxe), к дочери которого Фредерике (в семье её называли Фридой) у него возникла взаимная симпатия. В июле Годовский вместе с Сейксом отплывает в Европу с целью продолжить занятия в Веймаре у Ференца Листа. Но эта надежда не оправдалась: 31 июня, через несколько дней после приезда Годовского в Европу Лист умирает в Байрёйте во время вагнеровского фестиваля[6]. Годовский и Сейкс обосновываются в Париже, где счастливый случай в одном из клубов свёл молодого пианиста с Камилем Сен-Сансом. По просьбе присутствующих Годовский сыграл свою пьесу “Märchen” (Сказка). Талант юноши восхитил маэстро, и так началось их взаимное общение, которое продолжалось, преимущественно по воскресеньям, более четырёх лет. Сен-Санс, незадолго до этого потерявший сына, имел намерение даже усыновить Леопольда с условием, что тот примет его фамилию. В доме композитора Годовский завязал знакомство с музыкальной элитой Парижа – Гуно, Делибом, Массне, Видором, Форе, играл для Петра Ильича Чайковского.

В 1990 году Сейкс умирает, и в октябре Годовский возвращается в Соединённые штаты, решив ещё раз поискать там счастья. Удача ему сопутствовала. 24 апреля он, пожалуй, один из первых пианистов, даёт концерт в Карнеги-холле за две недели до официального открытия этого впоследствии прославленного зала. 30 апреля он женится на Фриде Сейкс, ставшей его верной спутницей на всю жизнь, и вскоре получает американское гражданство.

Всё последующее десятилетие развёртывается активная педагогическая деятельность пианиста, сначала в нью-йоркской Школе музыки (1891), затем в консерваториях Филадельфии (Gilbert Raynolds Combs's Broad Street Conservatory, 1891-93) и Чикаго (1893-1900). В педагогической практике формируются его технические принципы, которые он будет исповедовать и в дальнейшем: «весовая игра», мышечная свобода и экономия движений. Начало десятилетия ознаменовано также появлением его первых транскрипторских опытов: Рондо ор. 16 и Большого блестящего вальса ор. 18 Шопена, и этюда Гензельта Op.2 No.6 (Si oiseau j'étais). Весьма знаменательно, что уже в своих первых образцах этого вида творчества, столь плодотворного впоследствии, Годовский обращается, не к оркестровым или органным произведениям, а к оригиналам из фортепианного репертуара. С 1893 по 1914 год он создаёт свои изощрённейшие обработки этюдов Шопена, ставшие эталоном фортепианного мастерства и комбинаторики. Неуклонно расширяется концертная деятельность пианиста, гастролирующего в США и Канаде. В сезоне 1897-98 годов он даёт цикл из восьми концертных программ, включающих большую часть фортепианного репертуара XIX века.

4 июля 1900 года вместе с семьёй Годовский приплывает в Европу[7], где в течение непродолжительного времени знакомится с такими выдающимися музыкантами, как Густав Малер, Артур Никиш, Карл Рейнеке, Ферруччо Бузони, Гарольд Бауэр, Мориц Розенталь. 6 декабря 1900 года состоялся его триумфальный дебют в Бетховенском зале Берлина, создавший ему репутацию одного из величайших пианистов своего времени. Программа концерта была весьма внушительной. Она начиналась со Второго фортепианного концерта Брамса, и уже после первой части публика разразилась аплодисментами. Затем, после небольшого перерыва, были сыграны семь транскрипций этюдов Шопена, «Приглашение к танцу» Вебера-Таузига и Первый концерт Чайковского. Сам пианист так описывает это знаменательное событие: «Зал был в приподнятом настроении, воздух словно наэлектризован. Вначале я сыграл этюд для одной левой руки, ор. 25, №4 (ля минор). Поднялся такой шум, что и описать невозможно. Овации были оглушительные. Затем пошли ор. 10 №11 и ор. 25 №3 - объединённые; ор. 25 №8 (сексты); ор. 25 №5 в виде мазурки; ор. 10 №4, до-диез минор; «Шутка» и ор. 10 №5, соль-бемоль мажор, после чего следовало «Приглашение к танцу». Успех превзошёл всё, что я когда-либо видел, не исключая энтузиазма на концертах Падеревского. Я мог бы повторить каждый из этюдов, но не хотел, чтобы концерт слишком затягивался. Публика могла бы устать ещё до Чайковского [Концерт си-бемоль минор], поэтому я повторил только «Шутку» и «Мазурку». Невозможно сказать, сколько раз меня вызывали после транскрипций. Я не мог сосчитать. Такие пианисты, как Пахман, Йозеф Вейсс, Гамбург, Антон Фёрстер и вся публика вместе с ними обезумели. Они кричали как дикие звери, размахивали платками и т.п.»[8].

В последующие годы Годовский интенсивно концертирует по всем европейским странам. В зените своей карьеры он владел поистине необъятным репертуаром, включающим около двадцати программ, в которых ни одно сочинение не повторялось. Везде, где бы он не обосновывался (Нью-Йорк, Берлин, Вена), его дом становился центром притяжения для самых выдающихся представителей художественного мира. Он поддерживал Эдварда Грига и Яна Сибелиуса, дружил с Иосифом Гофманом, Фрицем Крейслером, Теодором Лешетицким, Сергеем Рахманиновым. В 1906 году в Берлине рождается его последний сын Гутрам (Gutram), которого на английский манер будут называть Гордоном. Получает развитие композиторское творчество Годовского. Он создаёт огромную по масштабам и пианистической сложности Сонату ми минор (1911), цикл из 24 пьес “ Walzermasken”. Продолжается и работа над транскрипциями: сюита “Renaissance” (16 обработок произведений старинных мастеров), «Симфонические метаморфозы» на темы вальсов Йоганна Штрауса.

В 1909 году Годовского приглашают возглавить Школу высшего мастерства (Meisterschule)[9] Императорской академии музыки в Вене, куда он и переезжает со всей семьёй и где остаётся до начала Первой мировой войны. Согласно контракту, его класс состоял из 15 играющих учеников и 25 вольнослушателей. Именно в это время у него занимаются Исайя Добрвейн и Генрих Нейгауз (1912-1914). Однако преподавательская работа не стала помехой для концертных поездок. С ноября 1912 по апрель 1913 пианист совершает турне по Америке, где играет под управлением Леопольда Стоковского и делает свою первую грамзапись на фирме Columbia. В следующий сезон он вновь четыре месяца проводит в Соединённых штатах. В июле1914 года, взяв с собою как обычно весь свой класс, он снимает виллу на бельгийском побережье в Миделкерке, где его и застало начало Первой мировой войны. Последним пароходом из Остенде он перебирается в Лондон и оттуда уже отбывает в США, оказавшиеся его последним пристанищем.

Он останавливается в нью-йоркском отеле «Плаза», который быстро становится таким же гостеприимным местом для культурной элиты, как и его дома в Берлине или Вене. Здесь бывали Падеревский, Шаляпин, Крейслер, Карузо, Гофман, Эльман, Артур Рубинштейн, Хейфиц, Рахманинов, Стравинский, Гершвин, Чарли Чаплин. В конце 1916 года он переезжает в Лос Анжелес, в 1919 – в Сиэтл, а затем снова в Нью-Йорк в отель Ansonia, и продолжает активно концертировать, оставаясь одним из самых высокооплачиваемых пианистов[10]. Сезоны 1921-22 годов были ознаменованы длительными турне по Южной Америке. Появляются новые транскрипторские работы – среди них популярное «Танго» Альбениса и Музыкальный момент фа-минор Шуберта. Сочиняются новые оригинальные произведения: шесть тетрадей «Миниатюр» для фортепиано в четыре руки, “Triakontameron” – (30 пьес в трёхчетвертном размере).

 

1923 год у Годовского прошёл в поездке по странам Дальнего Востока – Японии, Китае, Индонезии. Его впечатления от яванского оркестра гонгов нашли воплощение в «фонорамах» (Phonoramas) «Яванской сюиты»[11]. Во время турне он начинает работу над транскрипциями баховских сонат и сюит для виолончели соло.

В семье происходило множество событий, как радостных, так и тревожащих. В 1924 году дочь Годовского – Ванита выходит замуж за пианиста Дэвида Сапертона (David Saperton), который впоследствии станет учителем таких известных пианистов как Хорхе Боле и Шура Черкасский. У Дагмар семейная жизнь не сложилась и после двух неудачных браков она вела рассеянную светскую жизнь. Первый сын Годовского – Леопольд-младший серьёзно заинтересовался фотографией, и его опыты в этой области привели к изобретению технологии цветной фотографии, запатентованного фирмой Kodak. Он ухаживал за обаятельной певицей Франциской (Френки) – сестрой Джоржа и Айры Гершвин. 25-летний Гордон к большому неудовольствию отца бросил учёбу в Гарварде и женился на танцовщице варьете. У жены Годовского – Фриды был диагностирован диабет, и её здоровье ухудшалось день ото дня. Всё больше времени она должна была проводить в санаториях и на побережье. Но всё же она в сентябре 1925 года сопровождает мужа в поездке по Европе и Ближнему Востоку, после которой они вместе отдыхают на Ривьере. В июне 1926 года они возвращаются в Америку, но через три месяца Годовский вновь отбывает в Европу для концертов в Польше, Финляндии, Скандинавии, Голландии, Бельгии, Англии, России, и Германии (где он впервые появляется после Первой мировой войны).

По возвращению в США в 1927 году Годовский создаёт ряд новых транскрипций (среди них три поэмы и знаменитый «Лебедь» Сен-Санса) и пишет монументальную Пассакалию – 44 вариации с фугой, основанные на теме вступления к Неоконченной симфонии Шуберта. Два последующих года были сопряжены с постоянными трансатлантическими переездами и закончились весьма чувствительным для семьи ударом – крахом Нью-Йоркской биржи и началом «Великой депрессии», после которого финансовое положение Годовского уже никогда не будет полностью восстановлено в прежних пределах.

Своё шестидесятилетие Годовский встречал в Париже, в окружении друзей и родных. В Дрездене они с женой отметили 39 годовщину свадьбы, и в середине июня пианист улетел в Лондон для записи этюдов и скерцо Шопена. 17 июня после завершения записи Ми-мажорного скерцо Годовский перенёс тяжёлый инсульт, в результате которого у него была парализована правая рука. Он полностью прекратил публичные выступления и впал в глубокую депрессию.

Несчастья продолжались. В декабре 1932 года Гордон Годовский покончил жизнь самоубийством, отравив себя газом. Фрида не смогла перенести этого удара и вскоре умерла от сердечного приступа в отеле Ansonia в Нью-Йорке. После смерти жены Годовский с дочерью Дагмарой переезжает в апартаменты на Риверсайд Драйв с видом на Гудзон. Он продолжает заниматься на фортепиано одной левой рукой, совершает поездку в Москву (1935), лечится в Карлсбаде, вынашивает планы создания Всемирного Синода Музыки и Музыкантов и международного Совета Музыки и Музыкантов. Но его жизнь стремительно подходит к концу. Большую часть 1937 года он прикован к постели и в понедельник 21 ноября 1938 года в семь часов утра умирает от рака желудка.

 

II

 

 Творческое наследие Годовского весьма значительно и его влияние на современный пианизм трудно переоценить. Прежде чем перейти к характеристике пианистического искусства Годовского и обзору его «53 этюдов по этюдам Шопена» представляется необходимым вкратце обозначить главные методологические положения, на которых будет строиться наш анализ. Это, во-первых, концепция, обозначающая основные тенденции в развитии инструментального искусства[12], и, во-вторых, исходящая из этой концепции типология инструментальной виртуозности[13].

Становление инструментального искусства – сложнейший процесс, включающий множество факторов. Прежде всего, инструментальная сфера является частью мировой музыкальной культуры. Каждая художественная эпоха имеет свой тип инструментализма, в котором отражаются её родовые черты. В свою очередь, инструментальная культура по мере её формирования становится всё более активным компонентом, оказывающим значительное влияние на облик художественной эпохи в целом.

Уже на ранних стадиях развития инструментализма в нём достаточно рельефно обозначились три основных тенденции, которые можно определить следующим образом:

1  - тенденция к относительной инструментальной нейтральности;

2 - центростремительная тенденция, исходящая из имманентных возможностей инструмента;

3 - центробежная тенденция, связанная с активным воздействием иных по отношению к данному инструменту инструментальных и неинструментальных сфер.

Тенденция к относительной инструментальной нейтральности просматривается тогда, когда реальная, чувственная сторона звучания, связанная со звуковым потенциалом конкретного инструмента, его конструктивными особенностями, оказывается менее важной, чем формальная структура самого произведения. При изменении инструмента или инструментального состава подобные опусы не меняют кардинально своего эстетического качества.

Иногда возможность различной инструментальной реализации сочинения предусматривается самим композитором. В одном из своих выступлений И. Стравинский говорил: «Музыкальные идеи могут рождаться, так сказать, абстрактно, и композитор вправе не предполагать их конечное воплощение сразу же в инструментальном выражении, то есть он может не думать в начале процесса сочинения об определённом инструменте или ансамбле инструментов. Но в произведениях, которые задуманы для конкретного инструмента или для ансамбля выбранных заранее инструментов, эти идеи наиболее часто подсказываются самой природой инструмента и всегда обусловлены теми возможностями, которыми он располагает. В этом случае мысль композитора работает, если можно так выразиться, в присутствии инструмента»[14]. В приведённом высказывании предельно чётко противопоставлены тенденция к относительной инструментальной нейтральности и центростремительная тенденция.

Центростремительная тенденция определяется нерасторжимостью имманентных свойств инструмента и композиционной структуры. Произведения, находящиеся в русле этой тенденции, изначально создаются в симбиозе с определенным инструментом и не могут быть исполнены на другом инструменте без трансформации, иногда весьма радикальной, своей образной сферы[15]. К этому направлению относятся: итальянская и французская лютневая музыка XVI-XVII веков, произведения композиторов итальянской скрипичной школы XVII-XVIII веков; творчество французских клавесинистов и, отчасти, английских верджиналистов, клавирные сонаты Скарлатти. В исторической перспективе отмеченная линия неразрывно связана с наиболее полным раскрытием природы инструмента и прослеживается во всем творчестве Паганини, Шопена, в большинстве фортепианных произведений Дебюсси и Скрябина. Центростремительная тенденция противостоит тенденции к относительной инструментальной нейтральности, но тесно соприкасается с центробежной тенденцией.

Центробежная тенденция характеризуется выходом за пределы возможностей конкретного инструмента; она берет за образец тембры и приемы звукоизвлечения других инструментов или вовсе явления неинструментальной сферы. Звучание человеческого голоса становится идеалом инструментальной кантилены с первых шагов инструментального искусства. В клавирной сюите «Битва» У. Бёрд имитирует тембры труб, волынки, флейты и барабана; И. Кунау в сонате «Давид и Саул» в канцоне Давида передает звучание арфы. «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» И. Бах завершает фугой, основанной на теме «в подражание почтовому рожку». В ряде сонат Д. Скарлатти, которые Р. Киркпатрик именует «сонатами в стиле фламенко», слышны звуки кастаньет и гитарные переборы (Соната Ре мажор, К.492). В фортепианном искусстве романтизма обозначенная линия приведёт к появлению «фортепианных партитур» Ф. Листа, представляющих оркестральную трактовку фортепиано.

Годовский – прежде всего блистательный мастер пианизма, гений инструментальной культуры и имеются все основания считать его представителем центростремительной тенденции. Но, помимо принадлежности художника к той или иной тенденции, для оценки его достижений необходимо также учитывать тип виртуозности, к которому он принадлежит.

Понятие виртуозности — результат абстрагирования исполнительской стороны созидательного деяния от идеального единства замысла и его осуществления. Ещё в эпоху античности обособление исполнительского умения нашло своё выражение в высказывании Аристотеля, отделившем эстетическую ценность изображения от эстетических качеств изображаемого. В «Поэтике» он формулирует это следующим образом: «На что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы»[16]. Позднее, Альбрехт Дюрер, рассматривая исполнительскую красоту, преобразующую даже безобразный предмет в совершенное произведение искусства, пишет: «Велико то искусство, которое в грубых, низменных вещах способно обнаружить истинную силу и искусность»[17]. Итак, совершенное мастерство обладает определённой  эстетической автономностью и может быть оценено независимо от объекта его применения.

Истинная виртуозность способна возвести в ранг высокого искусства даже изначально ущербное с художественной точки зрения произведение. Вот свидетельство очевидца о том, как Бах исполнял партию continuo: «Превосходнейший Бах владел сим <…> способом в высочайшей мере, благодаря ему не мог не заблистать верхний голос. Даже если в оном не было жизни, Бах пробуждал её в нём своим искусным сопровождением. Он умел столь совершенно подражать ему правой или левой рукою или неожиданно противопоставить ему другую тему, что слушатель готов был присягнуть, что будто так всё и написано со всем тщанием»[18]. По поводу рахманиновского репертуара Л. Гаккель замечает: «Во всём блеске, во всей мощи своего демонического пианизма Рахманинов играл пьесы салонного репертуара, а их было так много в его программах, что подумаешь об особом удовольствии, с которым гениальный исполнитель  преображал эти пьесы и их авторов по своему образу и подобию. <…> Неприхотливые пьесы-багатели получали второй “образный план”»[19]. Этой эстетике следовал и Годовский. Защищая правомерность существования транскрипций, он полемически утверждал: «Транскрипция, обработка, парафраз, если они задуманы в творческом плане, являются чем-то реально существующим, что по своей ценности может явиться в свою очередь шедевром и даже  превосходить оригинальное сочинение композитора»[20].

Виртуозность обладает значительным трансформирующим потенциалом, способным, если это необходимо, возвысить и облагородить предмет своего приложения. Виртуозность предстаёт как нечто удивительное и необычное, намного превосходящее добротный, но бескрылый ремесленный уровень дерзновенным полётом замысла и особенно — качеством его воплощения, которое само по себе способно доставлять эстетическое наслаждение покоряющим совершенством, как самого творческого акта, так и его результата.

Иллюзия простоты и естественности в преодолении самых сложных технических задач возникает благодаря запасу мастерства, его избытка по отношению к повседневным запросам. В публичных проявлениях виртуозности нередко присутствуют ощутимые элементы игры,– в том смысле, как её понимал Й. Хейзинга: увлечённость, упоение самим процессом воплощения, ликующее чувство радостного напряжения, сопровождающее смелый выход за пределы обыденности. Виртуозность пронизана пьянящими флюидами риска, когда творческое деяние, требующее доблести и мужества, осуществляется словно «поверх барьеров», установленных природе человека.

Виртуозности в высокой степени присуще бесстрашие. Стремление к совершенству, свойственное подлинной виртуозности, не останавливается перед нарушением «общих правил» — она их создаёт сама. Индивидуальные достижения, поначалу удивлённо и недоверчиво воспринимаемые консервативной профессиональной средой и косным общественным мнением, впоследствии находят своих адептов и постепенно становятся образцом для подражания (приведу здесь в качестве примера деятельность Паганини и Листа).

Таким образом, виртуозность означает высочайший уровень исполнительского мастерства в любой творческой сфере, расширяющий границы возможного, обладающий самостоятельной эстетической ценностью и способностью преображать объект своего приложения.

«Виртуозность стара, как сама музыка»,– отмечает В. Янкелевич[21]. Она обладает качеством исторической изменчивости, которая определяется господствующими в ту или иную эпоху критериями профессионализма. Согласно энциклопедическому определению, «профессия – (лат. professio – официально указанное занятие, специальность, от profiteor – объявляю своим делом), род трудовой деятельности (занятий) человека, владеющего комплексом специальных теоретических знаний и практических навыков, приобретённых в результате специальной подготовки, опыта работы. Профессиональная деятельность обычно является основным источником  дохода»[22]. Исходя из этого определения, профессионализм и виртуозность отнюдь не тождественны. Но виртуозность возможна лишь в присутствии профессионализма, который становится питательной средой и «активным фоном» виртуозности.

Восприятие музыки, как объективной научной дисциплины, «прикладной математики» с теологическим оттенком, характерное для официальных воззрений эпохи Средневековья, оставляло личности музыканта лишь служебные функции. Строго следуя канонам, он, в меру своего умения, должен был лишь старательно воплощать в доступной человеку чувственной форме предвечную гармонию всего сущего. Мастерство здесь полностью подчиняется идее долженствования и лишено черт субъективного волеизъявления. Оно смиренно перед ликом Абсолюта и не претендует на чью-либо оценку. Согласно Боэцию, подлинный «человек музыки» постигает её «не рабством дела, а силой созерцания»[23].

Такое понимание исполнительского искусства несёт в себе высокое этическое начало и является важнейшим итогом развития средневековой культуры в области исполнительства.  Оно сохранится в памяти культуры и послужит основой формирования особого, этического типа виртуозности, в котором высокий уровень мастерства необходим для того, «чтобы  устранить из поля зрения сам механизм исполнения, его технические особенности»[24], наиболее полно передать некое важное послание, словно «минуя инструмент».

Обособление инструментальной сферы практически совпадает по времени с обретением музыкальным искусством самостоятельности и относится к позднему Ренессансу. Тогда же, в процессе разделения музыкальных специальностей начинается бурное развитие инструментального искусства, освобождённого от практических прикладных функций, и с областью музыкального профессионализма смыкается понятие виртуозности. Ренессансный индивидуализм поощряет инициативу и композитора, и исполнителя. В исполнительской практике широко используются обильные украшения и  пассажи, демонстрирующие мастерство виртуоза. В трактате “Prattica della musica” итальянский теоретик Л. Цаккони утверждает: «Музыка делается все более прекрасной из-за старания и умения певцов: она меняется из-за украшений, которые все одного рода, но благодаря их изяществу и акцентировке кажется постоянно еще более прекрасной...»[25].

Поздний Ренессанс знает примеры чистого инструментального виртуозного стиля, не имеющего вокального происхождения и освобождённого от прямой связи с прикладными жанрами. Таковы, например, токкаты Дж. Фрескобальди, предъявляющие весьма серьёзные требования к технической подготовке исполнителя. Более того, исполнительскую сторону Фрескобальди сознательно отделяет от композиционной, предоставляя музыканту широкие права для проявления собственной индивидуальности. В предисловии к Токкатам он пишет: «В токкатах я стремился не только к тому, чтобы они были богаты различными пассажами и украшениями, но и к тому, чтобы отдельные части можно было играть раздельно – это даст возможность исполнителю заканчивать по желанию, не обязательно доводя всю токкату до ее завершения»[26]. Приведённая цитата весьма знаменательна: декларирование пассажной, щедро орнаментированной фактуры утверждает самоценность инструментального начала, которое, в свою очередь, проявляется при посредстве индивидуального мастерства[27].

Перед нами не смиренное анонимное мастерство, стремящееся исчезнуть в исполняемом, а сознательно-активное, преобразующее исполнительское начало, равноправное с волей композитора и способное производить самостоятельный художественный эффект. Абстрактная «мировая гармония» в духе возрожденческого сенсуализма сменяется на вполне реальную гармонию исполнителя и его инструмента, которые, в идеале, образуют нерасторжимое единство. В такой виртуозности ведущей оказывается эстетическая сторона, поэтому этот тип виртуозности правомерно обозначить как эстетический. Эстетический тип виртуозности, возникший в эпоху Возрождения, стремится к гармонии художественного замысла, исторически понимаемых границ музыкального искусства, естественных возможностей исполнителя и имманентной природы инструмента. С исчерпывающей полнотой он выявляется в рамках центростремительной тенденции.

Понятие «виртуоз» для обобщенной модели музыканта Барокко находится в нерасторжимой целостности, недоступной позднейшим эпохам. Инструментальная техника музыканта должна быть «необходимой и достаточной» для адекватного воплощения его замыслов. Превышение этого уровня составляло личную доблесть музыканта, которая демонстрировалась в состязаниях с коллегами и воспринималась с одобрением. Исполнительское умение, хотя и оценивалось отдельно, было лишь закономерным продолжением композиторского творчества, и барочная модель виртуозности тяготела к универсальности.

Апологией истинной виртуозности, гимном виртуозу завершается литературный опус И. Кунау – комический роман «Музыкальный шарлатан» (1700 г.)[28].  Кунау пишет: «По существу, слово “виртуоз“ имеет смысл моральный и даже государственный; оно означает, что человек, заслуживший это звание, благороден и обладает большим умом и знаниями в своей области (...). Для того, чтобы доставить ушам знатоков удовольствие, виртуоз должен не только хорошо играть; он должен знать теорию, т. е. основы и все законы музыки, уметь разумно и убедительно вести спор и одновременно знакомить слушателей с различными правилами искусства, ибо, если он несведущ в этих вопросах, как бы он хорошо ни играл и ни пел, он окажется на той же ступени, как птица, которая хорошо умеет петь только свою песенку. Виртуоз обязан также в совершенстве владеть практической стороной музицирования. Музыка – это, прежде всего исполнение, а как может слушатель получить наслаждение, если музыкант не способен показать свое искусство в действии, заставляя инструмент звучать и петь? Музыкант, не являющийся исполнителем,– это то же, что немой оратор»[29].

К началу XIX столетия, в основном, произошло отчётливое разделение музыкальных специальностей, и сфера исполнительства обрела  самостоятельность. Более того, она вышла на качественно новый уровень дифференциации, в результате которой всё более специализируется само понятие виртуозности, которое в инструментальной области соединяется с определённым инструментом. Вместе с тем в художественной практике сохраняются позиции барочного универсализма, особенно в искусстве импровизации. Следовательно, классицизм не выдвинул своего особого типа виртуозности и является в этом плане переходной эпохой: фигура универсального музыканта, «совершенного капельмейстера» Барокко постепенно уступает место эксцентричной, «крейслерианской» личности романтического виртуоза.

Основное направление романтической виртуозности, наиболее адекватно отражающее эстетические искания эпохи, связано с идеей трансцендентности. Трансцендентность заключается в сознательном выходе за пределы музыкального искусства, да и искусства вообще, в сферы, которые «больше искусства» – мир идей, философских абстракций, религиозного опыта[30]. Трансцендентна листовская идея симфонической трактовки фортепиано, которая полностью принадлежит центробежной тенденции и смело раздвигает границы подвластного ему звукового мира. Трансцендентны инструментально-технические достижения романтических виртуозов, их непосредственное эмоциональное воздействие на публику.

Черты трансцендентности просматриваются даже в творчестве тех художников, которые чуждаются романтических крайностей и, на первый взгляд,  принадлежат к одному из уже рассмотренных типов виртуозности. Например,  мудрое самоограничение Шопена рамками фортепиано, его феноменальное знание сокровенных тайн рояля, его изумительная фактура, тончайшим образом приспособленная к рельефу клавиатуры, строению руки пианиста и к имманентной акустической природе инструмента говорят о принадлежности его виртуозности к эстетическому типу. Но, как любой крупный художник, Шопен не вписывается в упрощённые схемы. Напомню, что Пастернак говорил о средоточии его виртуозности – этюдах: «Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам вторичным открытием»[31]. В этом высказывании Пастернак подчёркивает именно трансцендентные качества шопеновского творчества, которое, с одной стороны, принадлежало центростремительной тенденции и эстетическому типу виртуозности, а с другой – выходило за пределы музыкального искусства, приобретало качество трансцендентности. Этическая по своей природе виртуозность Брамса также имеет трансцендентную направленность, так как является лишь средством воплощения высоких идей.

Одна из главных примет трансцендентности — интерес к миру стихийного и демонического, воплощающего иррациональную ипостась бытия. Подспудно ощущаемая стихия жизни становится стихией искусства, ломающей умозрительные иерархические запреты и выносящей из глубин сознания то образы неземной красоты, то фантастические порождения субъективного духа. В исполнительстве это наиболее заметно в появлении нового художественного типа — демонического виртуоза.  Определения «демонический», «инфернальный» носят метафорический характер и не являются указанием на связь с потусторонними силами. Это лишь наивное, приблизительное обозначение того ошеломляющего впечатления, которое подобные музыканты оказывают на аудиторию. Однако ряд образцов романтической виртуозности, зафиксированных в нотном тексте, непосредственно соприкасается с образными сферами демонического и инфернального (Мефисто-вальсы Листа, его транскрипции Вальса из оперы Мейербера «Роберт-дьявол» и «Пляски смерти» Сен-Санса;Scherzo diabolico” Алькана).

Основой архетипа демонического виртуоза стала мифологизированная фигура Паганини. Его невероятная инструментальная искусность, обладающая огромным трансформирующим потенциалом, необычная внешность, легенды, окружающие его имя, предопределили подобное восприятие искусства великого генуэзца. Демоническая виртуозность Листа и Рубинштейна также была только одной из сторон их творческого облика, может быть, наиболее эффектной и заметной для широкой публики, но не охватывающей целиком их сложные и многогранные индивидуальности.

 

III

 

Любые типологические разделения в искусстве неизбежно условны, они способны выявить лишь господствующие тенденции в творчестве того или иного художника. Леопольд Годовский, несомненно, величайший виртуоз. Но его виртуозность представляет собой весьма сложный феномен, в котором сочетаются различные тенденции инструментализма. Ведущей среди них, безусловно, является центростремительная тенденция.

Вся жизнь Годовского может быть определена как ревностное служение музыке средствами пианистического искусства в различных его ипостасях – в композиторском творчестве и в транскрипторской работе, в педагогике и в исполнительстве. Его несомненный универсализм ограничен пределами любимого инструмента. Рояль для Годовского – полноправный представитель всего музыкального искусства, неиссякаемый источник вдохновения, объект трепетного поклонения и самозабвенного служения. Основные сочинения мастера предназначены для фортепиано и рождены в содружестве с фортепиано, его транскрипции нередко основаны именно на фортепианных произведениях, ученики стремились к нему, чтобы постичь секреты фортепианной игры, его «мудрый пианизм» в полной мере по достоинству могли оценить только профессионалы-пианисты. Но уникальное мастерство Годовского, являемое во всех упомянутых сферах, несмотря на высочайший уровень, словно стремилось быть незаметным; его отличала, как проницательно заметил Б. Шоу, «некая застенчивость». По свидетельству Г. Нейгауза, «все его замечания во время урока были исключительно направлены на музыку, на исправление музыкальных недочётов исполнения, на достижение максимальной логики, точности слуха, ясности, пластики на основе точнейшего соблюдения нотного текста и пространного толкования его»[32]. Здесь нельзя не заметить близости творческих установок Годовского к этическому типу виртуозности.

Годовский и фортепиано были словно предназначены друг для друга. Его общение с инструментом отличалось невероятной органичностью. Г. Нейгауз вспоминает: «Было восхитительно смотреть на эти очень небольшие (сам он был маленький), как бы выточенные из мрамора, удивительно красивые руки (как бывает красивой хорошая скаковая лошадь или тело великолепного физкультурника) и наблюдать, с какой “простотой”, лёгкостью, гибкостью, логикой, я бы сказал “мудростью” они выполняли сверхакробатические задачи. Главное впечатление: всё страшно просто, естественно, красиво и не стоит никакого труда»[33]. Внешняя лёгкость, красота, естественность, полная гармония с инструментом – это приметы подлинной виртуозности эстетического типа.

 

Подходя к границам физических возможностей приспособления к инструменту, виртуозность Годовского – именно в этом, инструментальном плане – приобретала некий трансцендентный оттенок. Ещё раз подчеркну: только в сугубо специфическом  инструментальном плане его виртуозность приближалась к области трансцендентного. Но при этом пианист всегда оставался в рамках имманентных звуковых и технических возможностей фортепиано[34]. В близких его творческой индивидуальности сферах он использовал эти возможности с дотоле недоступной, исчерпывающей полнотой и совершенством. Это относится, прежде всего, не ко всему спектру фортепианных звучаний, а преимущественно к области piano, в которой  филигранное мастерство Годовского проявлялось в наибольшей степени. Масштабное, мощное, объёмное forte, словно раздвигающее стены концертного зала и увлекающее своей стихийной силой аудиторию, не характерно для его звуковой палитры. Г. Нейгауз, всегда трепетно относящийся к фортепианному звуку, отмечал: «У него чудесное piano, но forte такое рубленое и острое, что половина публики помимо воли корчится»[35]

 

Виртуозность Годовского скорее рациональна, чем стихийна. Вновь обратимся к свидетельству Г. Нейгауза: «Но переведите ваш взгляд с рук на его лицо. Невероятная сосредоточенность, напряжённейшее внимание; глаза с опущенными веками, в рисунке бровей, в очертаниях лба выражение мысли, мысли огромной сосредоточенности – и больше ничего! Тут вы сразу соображали, как дорого стоит эта кажущаяся лёгкость, простота; какая громадная духовная энергия нужна была для её создания»[36]. Юный Нейгауз в письме к родителям был более критичен, резюмируя свои впечатления от концерта Годовского: «Всего лишь: Verstand, Verstand, Verstand [интеллект, интеллект и ещё раз интеллект]. Аналитика и дробление на куски. Нет на свете человека, который умел бы так мыслить, как Годовский, и так превращать свои мысли в действие, но это как у Канта «die “reine” Vernunft» [чистый разум]. Прошу прощения за  глупое сравнение. У меня всегда впечатление, что это искусственный суррогат искусства, как в магазинах бывают искусственные суррогаты мяса, молока, овощей и т.д.»[37].

 Конечно, в этой оценке присутствует свойственный молодости максимализм, но, видимо, концертные выступления Годовского давали к ней некоторый повод. Спонтанный артистизм, эмоциональная открытость, высоко ценимые публикой в эпоху романтического пианизма, ему были мало свойственны. В воспоминаниях слушателей мы не найдём сравнений его искусства с явлениями природы, оно не пробуждало ярких поэтических ассоциаций. Поражала строгая ясность архитектоники, прозрачность,  прослушанность, детальная проработка фактуры, холодноватое совершенство и экономная пластика пианистического воплощения. Д. Рабинович пишет: «…прислушайтесь (в записи понятно), с какой пленительной лёгкостью, с какой упоительной  естественностью (будто пианист разыгрывает детскую пьесу второй степени трудности) звучат у него  небыстро играемые им знаменитые двойные ноты в Ноктюрне G dur Шопена или как он – совсем не быстро, совсем не громко, но с абсолютным совершенством – исполняет ту же листовскую “Кампанеллу”»[38].

Есть поэты для поэтов, художники для художников, которые считаются каждый в своём творческом цеху эталонами мастерства. Годовский приобрёл репутацию «пианиста для пианистов». Действительно, степень воздействия искусства Годовского на широкую публику не вполне соответствовала масштабу его профессиональных достижений. Пианист не обладал полным комплексом демонического виртуоза в романтическом понимании. Его виртуозность была лишена броскости, наступательной активности, она чуждалась крайностей, избегала яркой театральности, эксцентризма. Она, несомненно, была содержательна, но это имманентное музыкальное содержание передавалось ровным, внешне спокойным, объективным тоном, чуждающимся ораторского пафоса и эстрадного тщеславия. Это была виртуозность, отчётливо сознающая свою подчинённую, служебную функцию. Ситуация публичного выступления не могла здесь служить дополнительным стимулом, способствующим полному раскрепощению творческих способностей исполнителя, а напротив, в отличие от домашней обстановки, многократно увеличивала меру его ответственности, склоняла к большей осторожности, рефлексии, самоконтролю, и, как результат, приводила к излишней эмоциональной скованности пианиста. Поэтому клавирабенды  Годовского порой разочаровывали даже горячих поклонников. По воспоминаниям А. Чейсинса, Иосиф Гофман говорил ему, уходя от Годовского: «Никогда не забывайте того, что мы сегодня услышали, сохраните в своей памяти эти звуки навсегда. Ничего подобного в мире больше нет. Какая трагедия, что публика не знает, как может играть Попси!»[39].

Суммируя сказанное, подчеркнём: виртуозность Годовского, развиваясь в русле центростремительной тенденции, интегрирует признаки эстетической виртуозности (которые являются доминирующими), некоторые черты этического и универсального типов.

 

IV

 

Этюды Шопена являются подлинным средоточием центростремительной тенденции в фортепианном искусстве, квинтэссенцией пианистичности. Смелый замысел Годовского построить на их основе «высшую школу современной фортепианной игры» вдохновлён его любовью к роялю и к музыке Шопена[40].

В генезисе идеи транскрипций просматриваются несколько линий. Во-первых, это традиция исполнительских редакций, которые по степени вторжения в авторский текст приближаются к транскрипциям. Она представлена Листом и его учениками: Лист свободно, в концертной манере отредактировал  «Музыкальные моменты» и Экспромты Шуберта, Таузиг – сонаты Скарлатти, Бюлов – «Хроматическую фантазию и фугу» Баха. Во-вторых, это направление «транскрипций-этюдов», которое  в классическом виде разработано Брамсом в этюдах по Баху, Шуберту и Шопену. Из составляющих, выходящих за рамки пианизма, следует назвать технику варьирования и искусство контрапункта постромантической эпохи.

Этюды создавались в период с 1893 по 1914 год в тесном контакте с инструментом. В написанной незадолго до смерти (1938 г.) статье «Педагогические эксперименты на двух крайностях пианизма» Годовский рассказывает о постепенной кристаллизации замысла. Работая над терцовым этюдом (ор. 25, №6), он, после множества проб, нашёл наиболее целесообразную, с его точки зрения, аппликатуру, которая подходила также и к пассажам, переданным в левую руку. Более того, пианист обнаружил, что левая рука более отзывчива к его экспериментам. Продолжая опыты в работе над другими этюдами, Годовский постепенно увлёкся и композиционными задачами, преобразовывая шопеновский текст в вариационной и контрапунктической манере. В 1894 году в издательстве H. Kleber вышла обработка Этюда ор. 25, №6, затем последовали публикации 10 этюдов (Schirmer, 1899). Издание 1903 года (Schlesinger, Schirmer) содержало уже 50 номеров, в 1909 было анонсировано 56 этюдов, но окончательная нумерация содержит только 53 позиции. Ряд этюдов, о существовании которых имеются документальные подтверждения, по разным причинам так и не увидели свет: третья версия этюда ор. 10, №2, этюд ор. 10, №3 (E dur) для одной левой руки, второй вариант ор. 25, №6 (в обращении), инверсия этюда ор. 25, №7,  вторая модификация ор. 25, №8 (Des dur, в терциях), двойной этюд (ор. 25, №№4, 11) и легендарный тройной этюд (ор. 10, №2, ор. 25, №№4, 11).

Канонический текст этюдов опубликован в пяти выпусках берлинским издательством Robert Lienau. Он включает в себя 48 номеров, содержащих 53 обработки, снабжен предисловием и замечаниями автора (о правах транскриптора, об употреблении педали, об этюдах для одной левой руки), а также подготовительными упражнениями. Ввиду того, что этюды Годовского до сих пор не опубликованы в России и не исследовались в отечественном музыкознании, приведём наиболее важные положения предисловия и ремарок.

(1)   По поводу правомерности использования чужих произведений для создания аранжировок, транскрипций, парафраз, вариаций и т.д. Годовский заявляет, что здесь всё определяется намерениями, характером и   качеством этой работы.

(2)   Задачи своих этюдов Годовский видит в том, чтобы расширить представление о механических, технических и музыкальных возможностях игры на фортепиано с учётом достижений современного контрапункта, полиритмии и колористики. 

(3)   «Необычные умственные и физические требования, предъявляемые к исполнителю вышеупомянутой работой, должны неизменно направлять его к достижению всё более высокого мастерства  во владении инструментом, в то же время как композитор, пишущий для фортепьяно, может найти здесь множество предложений относительно более совершенного обращения с  инструментом». 

(4)   «Особое внимание должно быть уделено тому факту, что вследствие множества контрапунктических сочетаний, которые часто захватывают весь диапазон клавиатуры, предложенные аппликатура и педализация нередко имеют  революционный характер, особенно в двадцати двух этюдах для одной левой руки».

(5)   «Оригинальные шопеновские этюды остаются нетронутыми, такими же, какими они были до публикации обработок; автор надеется, что после усердного изучения предлагаемых версий множество скрытых красот оригинала будут обнаружены даже наименее наблюдательными учениками».

(6)   Обработки, по замыслу автора, в равной степени предназначены как для концертных, так и для учебных целей.

Отдельные примечания, помещённые в указанном издании, касаются видов обработок, которые, в зависимости от основного технического принципа их создания, разделяются здесь на пять групп:

(1)    Строгие транскрипции (№№ 1, 3, 7, 14, 36, 39, 43)[41] – близкие по тексту к оригиналу, где партия правой руки переносится в левую и полностью сохраняется исходная гармоническая структура. Три этюда (№№ 3, 36 и 43) предназначены для левой руки соло.

(2)    Свободные транскрипции, где текст подлинника:

а) вольно трактован, с некоторыми изменениями технической формулы или гармонического плана (№№ 2, 5, 6, 12ª, 13, 15ª, 16ª, 18ª, 20, 21, 22, 23, 28ª, 35, 40, 41, 44, 45ª - для одной левой руки, а также № 23, 28, 30, 33, 42);

            б) подвергнут обращению (№ 12) и при этом техническая формула перенесена в левую руку (№№1, 16, 27);

            в) комбинирован с другим этюдом (№№ 47, 48);

            г) включает тематический материал другого этюда (№ 18 – где несколько изменённая тема этюда ор. 10, №9 идёт на фоне фигураций этюда ор. 25, №2).

(3)  Этюды на cantus firmus, в которых текст партии правой руки оригинала точно перенесён в партию левой, а для правой руки сочинён свободный контрапункт (№№ 4, 8, 9, 10, 15, 25, 26, 38).

(4)  Этюды в форме вариаций, где оригинал служит основой для свободного варьирования (№№ 19, 29, 45, 46 и № 31 для левой руки соло).

(5)  Метаморфозы – этюды, в которых характер, рисунок и ритм оригинального текста изменены, тогда как формальная структура осталась прежней, хотя мелодические и гармонические очертания часто значительно модифицированы (№№ 32, 34). В примечаниях сюда же отнесены №№ 2, 4, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 17, 18, 18ª, 19, 25, 27, 38, 46, уже фигурировавшие в других рубриках.

Систематизация, данная в рассматриваемом издании этюдов, проверена и откорректирована нами, так как содержала очевидные неточности[42]. Основа этой группировки достаточно произвольна, и она не учитывает всех особенностей обращения с материалом. Поэтому, изучая «процесс трансформации»[43], в результате которого возникли этюды Годовского, представляется правомерным предложить иную классификацию.

Во всех этюдах прослеживается определённая пианистическая цель. В некоторых номерах она является ведущей, что, всё же, не ведёт к кардинальному переосмыслению шопеновского образного строя. Одни этюды близки оригиналу и вполне узнаваемы, тогда как другие претерпевают решительную метаморфозу и лишь отдалённо напоминают исходный текст. Например, этюд №22, являющийся переработкой «Революционного» этюда в до-диез миноре и для левой руки соло, тем не менее, остаётся в одном семантическом поле со своим знаменитым прообразом и сохраняет его основные формальные параметры. Левая рука здесь призвана имитировать игру двумя руками, и вполне объяснимое редуцирование текста производится таким образом, чтобы свести к минимуму фактурные потери[44]. Гармоническая схема и весь тематизм сохранены. Однако в примечаниях к изданию этюд по непонятным причинам помещён в рубрику «свободные транскрипции».

 

                                                                                       Шопен-Годовский. Этюд №22

Более свободно трактован этюд №1, в котором применён принцип симметричности, произведена смена размера и модифицирована техническая формула. Но, ввиду сохранения гармонического плана и оригинальной тональности, он оказался в графе «строгие транскрипции».

                                                                                        Шопен-Годовский. Этюд №1

Исходя из вышеизложенного, думается, более корректным будет разделить приёмы трансформации, использованные Годовским, на (А) пианистические и (Б) семантические. В первой группе господствует сугубо инструментальный подход, связанный с экспериментами на клавиатуре. Сюда относятся следующие способы изменения оригинала:

(1)    Перенос основной технической формулы в левую руку в прямом или обращённом виде (№№ 1, 4, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 18, 19, 26, 27, 36, 38, 39, 42).

(2)   Обработки для левой руки соло (№№ 2, 3, 5, 6, 12ª, 13, 15ª, 16ª, 18ª, 20, 21, 22, 23, 28ª, 35, 36, 40, 41, 43, 44, 45ª). Они наиболее изобретательны в применении пианистического принципа «оси», дающего возможность связной смены регистров, что очень важно для сохранения постоянного контакта руки и клавиатуры:                                                                                                                                                                                                         

Шопен-Годовский. Этюд №2

                                                                                               

                                                                                                        

                                                                                        Шопен-Годовский. Этюд №31

(3) Амплификация[45]  изначальной фактурной ячейки, связанная с её дублированием в октаву (№28), усложнением (№ 17, 19, №24 – в манере четырёхручной пьесы, № 25, 33, 42), со смещением по горизонтали (№29), и с дополнением фигурации в другой руке (№№1, 4, 8, 9, 10, 12, 15, 16, 38, 45).

Семантические приёмы изменения оригинала определяются господством композиционной идеи. Трансформация производится при помощи (1) жанровых и (2) полифонических средств. 

(1) Наиболее далёкими от прообраза оказываются этюды, в которых, помимо пианистических  изменений, наблюдается жанровая трансформация. Этюд ор. 10, №5 предстаёт в двух жанровых модификациях – как №9 «Тарантелла» (пример 243) и №10 «Каприччио».

Шопен-Годовский. Этюд №9

 

Шопен-Годовский. Этюд №10

Ор. 10, №7 – становится «Токкатой» (№14) и «Ноктюрном» (№15), ор. 25, №4 неузнаваемо преображается в «Полонез», ор. 25, №5 даётся в виде мазурки (№34), а №3[46]  (op. рosth.) – как «Менуэт».

(2) Слух Годовского и его природный пианизм были органически предрасположены к искусству полифонии. Менуэт, написанный им в пять лет (!), уже содержал в средней части строгий канон, хотя сам юный автор ещё не подозревал о существовании этой формы. Его одноголосные линии нередко представляют собой сплетение мелодических попевок – эта особенность, несомненно, идёт от близкого Годовскому шопеновского письма. Сама идея перекладывать двуручные произведения для одной левой руки также является результатом полифонического подхода к фортепианной игре. Техника  cantus firmus, многочисленные имитации, инверсии, невероятно детализированная фактура – важные приметы его стиля. Не случайно, рецензия Х.О. Осгуда (H. O. Osgood), опубликованная 15 мая 1924 года в газете Musical Courier, называлась «Иоганн Себастьян Годовский».

Вершиной комбинаторного мышления Годовского в сочетании с пианистической изощрённостью стали его знаменитые «комбинированные этюды»: №18 (ор. 10, №9 с элементами этюда ор. 25, №2), №47, Badinage” (ор. 10, №5 + ор. 25, №9) и №48 (ор. 10, №11 + ор. 25, №3). При соединении неизбежно происходит взаимная адаптация этюдов, которая особенно наглядна в №18, где оба источника претерпевают значительную трансформацию. Годовский не просто накладывает один этюд на другой, а создаёт иллюзию соединения, меняя интервалику, корректируя гармонические комплексы.

                                                                 Шопен-Годовский. Этюд №18

Он находит в этюдах совпадающие по гармонической основе эпизоды, мелодические последовательности, допускающие одновременное звучание. Именно в эти моменты возникает наиболее сильное впечатление одновременного совмещения разных сочинений. В полифонической ткани он подчёркивает самые узнаваемые интонации, характерные ходы, фактурные формулы, знакомые всем профессиональным пианистам. Но в целом получается некий сплав, синтез, стирающий, сглаживающий художественное своеобразие подлинников.

В «Шутке» Годовского совмещение производится наиболее последовательно. Оно основано на тональном единстве и некотором сходстве четырёхтактных структур. Но строгое наложение здесь просто невозможно из-за разницы в количестве тактов и несовпадении тонального плана. Этюд ор. 10, №5 содержит 85 тактов, ор. 25, №9 состоит из 51. «Шутка» Годовского несколько сглаживает различие – в ней 61 такт. Годовский искусно маскирует «швы», которые возникают при кадансировании исходных этюдов в разные тональности. Сохраняя единство движения и ритмическое постоянство исходных фактурных формул, он производит купюры отдельных плохо сочетающихся фрагментов, согласует функции. Например, в оригинале первый период этюда ор. 25, №9 заканчивается в тонике (Ges), а соответствующая структура этюда ор. 10, №5 имеет отклонение в B dur. В результате возникает компромиссный вариант, в котором происходит взаимная деформация и сглаживается сам факт кадансирования.

Шопен. Этюд ор. 25, №9

                          

 

Шопен. Этюд ор. 10, №5

                                                                                                    Шопен-Годовский. Этюд №47

Наибольшим изменениям подвержены средние, разработочные разделы этюдов, которые практически купируются. Однако транскриптор сохраняет слуховые ориентиры, создавая в конце этюда мозаику тематических перекличек.

 В целом можно сказать, что ведущая роль, объединяющая «Шутку», принадлежит этюду ор. 10, №5, на который накладывается узнаваемый ритм другого этюда, в то время как его интонационная и гармоническая стороны значительно модифицированы.

Сходная техника применяется и в этюде №48, где опознавательными знаками сочетаемых этюдов остаётся их ритм. Это особенно заметно во фрагментах, основанных на вертикальных контрапунктических перемещениях:

Шопен-Годовский. Этюд №48

Венец изобретательности Годовского – исчезнувший в Первую мировую войну «тройной этюд» по Шопену – до сих пор продолжает тревожить воображение виртуозов, которые предпринимают попытки его воссоздания. Английский композитор-пианист Элистер Хинтон (р. 1950) предлагает свою «постмодернистскую» версию реставрации, сделанную, как он пишет в предисловии, «в манере и духе Годовского» – Etudé en forme de Chopin op. 26:

Э. Хинтон. Etudé en forme de Chopin op. 26

Помимо сочетания трёх ля-минорных этюдов (с частичным сохранением фактурных формул!), в тексте рассыпаны намёки на другие сочинения Шопена: этюды ор. 10, №№1, 4, 5, 7, 10, 11, 12; ор. 25, №№1, 2, 8, 9, 10, 12. В приведённом фрагменте мелькает даже тема из Похоронного марша b-moll’ной сонаты с иронической ремаркой Tod und Transcription. После бурной кульминации весь этот калейдоскоп цитат и аллюзий истаивает на пианиссимо (quasi Szimanowski – указывает автор).

Идея «три в одном» оказалась настолько заманчива, что в 2002 году Джонатан Мэнн комбинирует этюды ор. 10, №№1, 8 и ор. 25, №1, чередуя в различных сочетаниях то их фактурные ячейки, то мелодический материал:

 

Дж. Мэнн. Тройной этюд по Шопену

 Эта комбинаторика имеет глубокие исторические корни. В её основе – цитатность и полифоническая техника. Здесь можно вспомнить контрапунктические соединения популярных мелодий в каприччио Фрескобальди, излюбленную забаву баховского клана – Quodlibet, бетховенский коллаж «из Моцарта» в «33-х вариациях на вальс Диабелли». Цитаты «со смыслом» встречаются в каденции Алькана к до-минорному концерту Бетховена (тема финала Пятой симфонии), в каденции Брамса к Четвёртому концерту того же автора (тема BACH). Искусное сплетение тем свойственно оперным фантазиям Листа и Пабста, остроумные симультанные соединения (например, прелюдии и фуги D dur из первого тома Хорошо темперированного клавира Баха) практиковал Бузони и, как мы могли убедиться, Годовский.

Ярчайшее проявление центростремительной тенденции, которым является творчество Шопена, способствовало бурному развитию фортепианного искусства и установило высочайшие критерии профессионализма. Оно вызвало к жизни огромное количество исполнительских редакций и обработок его произведений, сделанных различными виртуозами и композиторами, увлечёнными шопеновской музыкой и её уникальной пианистической пластикой. На основе миниатюр Шопена создано множество Études d’après Chopin, Études de Concert и этюдов для усовершенствования, в которых наглядно прослеживается технический прогресс общения с инструментом. Один только Вальс Ре-бемоль мажор (ор. 64, №1), так называемый Minute-Waltz, существует не менее чем в тринадцати обработках, принадлежащих перу Р. Йозефи, М. Розенталя, И. Филиппа, М. Регера, Дж. Ферраты, М. Задоры, М. Мошковского, А. Михаловского, Джо Фюрста и Кайкхосру Шапурджи Сорабджи[47].

Секрет обаяния шопеновского пианизма заключается в нерушимой гармонии художественного образа и звуковой природы рояля, в предельной естественности симбиоза исполнителя и инструмента. Рациональное комбинирование элементов различных произведений, виртуозные добавления, как бы не были они изобретательны и остроумны сами по себе, нарушают эту гармонию и даже в лучших своих образцах ведут к снижению изначального художественного результата. Но, если даже оставить в стороне художественные открытия Шопена, которые, конечно же, неразрывно связаны с его пианизмом, сфера фортепианного техницизма, выросшая на этой почве, несомненно, сама обладает эстетической ценностью, хотя и несколько иной направленностью, по сравнению с первоисточником.

Только служебная роль виртуозности не всегда устраивает исполнителей. Могучий технический потенциал требует выхода, и виртуозы порой не избегают искушения демонстрировать его в собственных сочинениях и обработках. В этом ряду «этюды этюдов» Леопольда Годовского занимают особое место. Когда-то Паганини горделиво начертал на титульном листе своих каприччи: Agli artisti” (артистам)[48]. Этюды Шопена-Годовского доступны немногим. Они до сих пор остаются «пробным камнем» пианистического мастерства, границей, за которой ремесло превращается в искусство и усердный ученик становится артистом.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

Л. Годовский. Специальные замечания об этюдах для одной левой руки

(перевод Б. Б. Бородина)

 

Обрабатывая двадцать два этюда для одной левой руки, автор хотел выступить против широко распространённого мнения, что левая рука менее способна к развитию, чем правая. Применительно к фортепианной игре левая рука имеет множество достоинств, и было бы достаточно перечислить только некоторые из них, чтобы убедить учащегося в ошибочности считать левую руку менее восприимчивой к обучению, чем правую. Благодаря природному строению левая рука имеет возможность исполнять верхние звуки всех двойных нот и аккордов, а также опорные звуки мелодии сильными пальцами. В дополнение к вышесказанному левая рука, контролируя нижнюю часть клавиатуры, обладает бесспорным преимуществом с меньшим усилием и с большей гибкостью извлекать из инструмента более глубокий и мягкий тон, чем правая рука. Другой причиной, почему левая рука более восприимчива к упражнению, является её большая эластичность, так как в повседневной жизни она в основном используется меньше, чем правая. Хорошим доказательством её большей приспособляемости можно считать наличие множества произведений, написанных для одной левой руки, тогда как, насколько известно автору, никто, за одним исключением[49], не писал для одной правой руки. Лишь ограниченное число леворучных произведений свидетельствуют о стремлении части композиторов развивать левую руку главным образом в виртуозном направлении.

Широко расположенные арпеджио, окутывающие звуковым покровом какую-нибудь простую мелодию, во многих случаях означают достижение только поверхностного эффекта, в то время как эта специальная серия леворучных этюдов отражает намерения автора поручить левой руке задания, отвечающие современным требованиям развития музыкальной выразительности. Фортепиано, помимо его строго индивидуального облика – как оркестра в миниатюре, должно, по мнению автора, получить выгоду от важнейших шагов, которые современная композиция и инструментовка сделали в направлении полифонии, гармонии, звукового колорита и использовать широчайшие возможности современного контрапункта. Если стало возможно поручить одной левой руке работу, которая обычно выполнялась двумя руками, то какие перспективы откроются перед будущими композиторами, когда они смогут распространить эти достижения на обе руки!

 

  Рентгенограмма рук Л. Годовского


 


[1] В биографическом разделе данного очерка используются материалы из книги Дж. Николаса  «Годовский: пианист пианистов (Nicholas J. Godowsky: The Pianists' Pianist. – Appian Publications and Recordings (UK), 1989) и из статьи этого же автора, опубликованной на сайте http://www.godowsky.com/Biography/nicholas.html.

[2] В англоязычных источниках отца Леопольда Годовского называют Matthew Godowsky.

[3] О детстве Годовского см.: Богомолова И. А. Детские годы Леопольда Годовского // Невельский сборник.- Вып. 7: По материалам Восьмых Невельских Бахтинских чтений (1-4 июля 2001 г.).- СПб.: Акрополь, 2002.- С. 125-131.

[4] Мать Баргиеля - Марианна, урожд. Тромлиц, была замужем первым браком за Фр. Виком, так что Баргиель был единоутробным братом Клары Шуман.

[5] Рудорф (Rudorf) Эрнст (1840–1916), немецкий пианист, композитор и педагог; учился в Берлине у Баргиеля и в Лейпциге у И. Мошелеса, Л. Плэди и К. Рейнеке, преподавал в Кельне и Берлине.

[6] В ряде источников ошибочно указывается, что Годовский непродолжительное время учился у Листа.

[7] Кроме жены Фриды, это дочери Ванита (1894), Дагмара (1898) и сын Леопольд (1900).

[8] Цит. по: Шонберг Г. Великие пианисты. М., 2003.- С. 302-303.

[9] До Годовского этот пост занимал Ф. Бузони.

[10] Руки Годовского были застрахованы на 1 000 000 долларов.

[11] Так эти пьесы, по аналогии с «панорамными» почтовыми открытками, называл сам Годовский.

[12] См.: Бородин Б. Б. Три тенденции в инструментальном искусстве: Монография.- Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. 

[13] См.: Бородин Б. Б. Виртуозность: история понятия//Искусство и искусствоведение: теория и опыт. К новому синкретизму: Сб. научных трудов.- Вып. 4.- Кемерово, 2005.- С. 221-244.

[14] И. Стравинский – публицист и собеседник. – М., 1988. – С. 115.  (Курсив мой.– Б. Б.).

[15] В уже цитированном выступлении Стравинский утверждал: «Что касается попыток инструментовать фортепианные произведения, то они никогда не смогут быть определены иначе как абсурдные, настолько они нелепы» (там же).

[16] Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения в четырёх томах. –  М., 1984. – Т. 4. – С. 648.

[17] Цит. по: Лосев. А. Ф. Эстетика Возрождения. –  М., 1978. – С. 518.

[18] Цит. по: Катунян М. И. Импровизация на основе basso continuo // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского / Сб. 37. –  М., 2003. –  С. 147.  (Разрядка моя.- Б.Б.).

[19] Гаккель Л. Пианисты // Русская музыка и ХХ век. – М., 1997. – С. 683-684.  (Разрядка моя.- Б.Б.).

[20] Годовский Л. По поводу транскрипций, обработок и парафраз // Годовский Л. Транскрипции. Для фортепиано. –  М., 1970. – Вып. 1. –  С. 3. (Разрядка моя.- Б.Б.).

[21] Jankélévitc V. Liszt et la Rhapsodie. – Paris, 1979. – P. 11.

[22] БСЭ.: третье издание. – Т.21. – С. 155. – Стлб. 451.

[23] Цит. по: Майоров Г. Г. Судьба и дело Боэция // Боэций.  «Утешение философией» и другие трактаты. –  М., 1990. – С. 344.

[24] Gould Glenn. Non, je ne suis pas du tout excentrique. Un montage de Bruno Monsaingeon. – Paris, 1986. – P. 138. (Разрядка моя.- Б.Б.).

[25] Цит. по: Шестаков В. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения// Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. – М., 1966. С. 90.

[26] Фрескобальди Дж. [Выдержки из предисловий к изданиям своих сочинений] // Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения. – М., 1983. – С. 13.

[27] Попутно можно заметить, что позднее, в романтическом пианизме мы часто встретим авторские указания на возможность сокращения целого раздела виртуозной каденции (например, в каденциях «Пляски смерти» Ф. Листа, Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского).

[28] О романе Кунау  см.: Роллан Р. Комический роман одного музыканта XVII столетия // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. –  М., 1988. – Вып. 3. – С. 248-260; Остроумова Н.  Иоганн Кунау и его роман «Музыкальный шарлатан» // Старинная музыка. –   2000. –  № 2 (8). –  С. 20-22. Фрагменты романа  (перевод Н. Остроумовой)  см.: Старинная музыка. –  2000. –  № 2 (8) и №3 (9). 

[29]  Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 веков. – М., 1971. –  С. 234. 

[30] Именно в таком плане мы понимаем листовское обозначение “Études d’exécution transcendante” .

[31] Пастернак Б. Поэт о Шопене //  Шопен, каким мы его слышим. – М.,1970. – С. 288. (Курсив мой.- Б.Б.).

[32] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1967.- С. 25.  (Разрядка автора.- Б.Б.).

[33] Там же. – С. 123  (Разрядка автора.- Б.Б.).

[34] Редким случаем воплощения на фортепиано звучаний иной инструментальной природы является «Яванская сюита» (1923 г.) в которой имитируются тембры индонезийского оркестра гамелан.

[35]  Нейгауз Г. Автобиографические записки. Избранные статьи. Письма к родителям.– М., 1975.- С. 407.

[36] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. –  С. 123-124.

[37] Нейгауз Г. Автобиографические записки. –  С. 405. (Разрядка автора. - Б.Б.).

[38] Рабинович Д. Исполнитель и стиль. – М., 1979. –  Вып. 1. –  С. 152.

[39] Шонберг Г. Великие пианисты. – С. 300. Popsy” – шутливое прозвище Годовского, бытовавшее среди его близких.

[40] Напомню, что самые первые транскрипторские опыты Годовского, появившиеся в начале 90-х годов, были связаны с произведениями Шопена (Рондо, ор. 16 и Grande Valse Brillante, ор. 18).

[41] Нумерация этюдов даётся по изданию Robert Lienau.

[42] Например, этюд №14 «Токката» при изменении жанра не попал в разряд «метаморфоз», этюд №18ª почему то отнесён к вольно трактованным оригиналам, в то время как он включает в себя тематический материал двух этюдов.

[43] Именно так исполнитель этих этюдов М.-А. Амлен обозначил способы преобразования Годовским этюдов Шопена в буклете к своей записи этого цикла (Hyperion, (CDA67411/2).

[44] Приём редукции в транскрипциях связан с упрощением фактуры и текстовыми купюрами.

[45] Термин амплификация заимствован из филологии и означает разрастание текста при переводе с одного языка на другой. В транскрипциях амплификация характеризуется усложнением и разрастанием фактуры, а иногда и формы произведения.

[46] По изданию Падеревского op. posth. #2.

[47] Обработки собраны в издании Thirteen transcriptions for piano solo of Chopin’s Minute-Waltz /  Edited and annotated by Donald M. Garvelmann. – N.Y.: Music Treasure Publications, 1969.

[48] Смысл посвящения: «Только артистам» или «Доступно только артистам».

[49] Этим исключением, вероятно, был Шарль Алькан. В трёх этюдах ор. 76 второй номер, озаглавленный «Интродукция, вариации и Финал», предназначен для правой руки соло (примечание переводчика).