Сергей Фолимонов. Жизнь под знаком красоты

 

к 160-летию со дня рождения Н.Г. Гарина-Михайловского

 

Сценарии жизни человека в искусстве на удивление разнообразны. Не найдешь и двух одинаковых. И в то же время некий высший режиссер с завидным мастерством использует устойчивые композиционные приемы, сочиняя очередную трагикомедию, идиллию или фарс. В этом сценарии всегда два главных героя – художник и мы с вами, его читатели, слушатели, зрители. От наших взаимоотношений зависят многие сюжетные линии жизненного спектакля. Вот только предугадать или, тем более, управлять ими не дано ни нам, ни ему. Эти взаимоотношения непредсказуемы, динамика их развития подчиняется каким-то неуловимым ритмам времени, порой схожим с морскими приливами и отливами, порой с мощным наводнением, оставляющим после себя обломки некогда гармоничного целого. Но именно такая форма существования искусства позволяет ему оставаться вечно живым и  обновляющимся, способным рождать все новые и новые смыслы, оттенки, оставляя ощущение непостижимости как великой и главной тайны, в которой оно срастается с мирозданием.

Художник изображает время –  свое и вечное, и его текст (будь то картина, роман, стихотворение или симфония) содержит в себе два кода. Один – для современников и историков, другой (универсальный) – для остальной части человечества. Что сумеем мы прочесть в тексте, какой код откроется нашему логическому мышлению или интуиции, зависит не столько от субъективного желания, сколько от взаимодействия мелких и крупных факторов развития культурной жизни. Именно поэтому мы нередко открываем подлинный масштаб таланта лишь за гранью его земного пути. Для русской культуры последних двух веков подобный вариант развития сценария творческих судеб оказался почти нормой. И дело даже не в исторических катаклизмах, пережитых Россией. Чувствуется в основе данного явления некий алгоритм бумеранга, щадящего национальное сознание, существующее в уникальных условиях половодья талантов. Ну как тут всех удержишь, прочувствуешь, оценишь! Невольно что-то оттолкнется, недораскроется, затаится до поры до времени, чтобы вернуться в назначенный ему срок.

Писателя, о котором пойдет речь в этой статье, отделяет от нас двадцатое столетие. Через него сегодня все труднее пробиться в век девятнадцатый, железный, еще так недавно казавшийся благодаря наивысшему расцвету русской классики не исторической эпохой, а страной высоких идеалов, безупречной нравственности, духовного совершенства. Еще труднее пробиться к тем, кто оказался на более низкой ступени литературной иерархии, а значит, – в тени великих имен, став лицом из обзорного, перечислительного списка. Далеко не всегда такое положение справедливо. Не будем забывать, что в литературе и искусстве иерархия весьма условна, зачастую ее определяет случай, ситуация. И речь здесь, конечно же, не о моде на того или иного автора, не о карьере, а о судьбе, иначе вряд ли можно объяснить печальную участь многих и многих непонятых и незаслуженно забытых. Есть и еще один список, где оказались художники, попавшие под власть тенденции, чье творчество оказалось удобной иллюстрацией мощных идейных течений. В истории русской литературы такой список оказался весьма обширным в связи со строгой регламентацией культурной жизни, рассматриваемой в качестве инструмента в революционной борьбе. Одним из самых заметных  имен сего негласного  списка можно по праву назвать имя Николая Георгиевича Гарина-Михайловского.

Н.Г. Гарин-Михайловский, за исключением специалистов, известен, пожалуй, только современному читателю-эрудиту, да и то по автобиографической тетралогии «Детство Темы» – «Гимназисты»  –   «Студенты»  –  «Инженеры», являющейся вершиной творчества прозаика. Однако перечисленные произведения не исчерпывают всей глубины, высвечивая лишь одну из граней таланта их автора. Кроме того, тенденциозный подход к исследованию творческого наследия писателя привел к искаженному пониманию и, как следствие, неверной оценке многих его творений. Попробуем отыскать новые пути  в художественный мир Гарина-Михайловского.

Литературоведы Г.М. Миронов и Л.Г. Миронов нашли верную методологическую установку для разгадки литературного феномена писателя, указав, что «самое лучшее творение Гарина – его собственная жизнь, отсюда пошли все его произведения». В данном случае это не изысканная метафора. Сам прозаик в письме к А.И. Иванчину-Писареву в 1894 году высказал несколько иначе ту же мысль: «В моей беллетристике выдуманных образов совсем нет: все взято прямо из жизни». Однако многочисленные исследования богатых биографических материалов грешат одним существенным недостатком –  попыткой слепить образ активного попутчика русской революции, хотя и не сразу, но пришедшего к пониманию марксистского учения как высшей истины. При этом в стороне остаются весьма ценные свидетельства и характеристики современников, создающие в совокупности совершенно иной портрет.

В глазах близкого и дальнего окружения Николай Георгиевич  был личностью в высшей степени неординарной, одаренной недюжинной мощью и широтой души и ума. Он весь как будто состоял из контрастов, что находило отражение даже во внешности. Именно таким запомнили его практически все современники. В.Г. Короленко увидел «молодого с седыми волосами беллетриста». А.В. Воскресенский запомнил «умное, доброе лицо с чудными серыми, проницательными глазами, с совершенно белыми волосами и такой же небольшой бородой…». Особенно интересен словесный портрет Гарина, оставленный  Е.Н.Боратынской: «На следующий день, заслышавши почтовый колокольчик, я живо вбежала на террасу и увидела перед собой красивого, еще молодого, человека, с серебристо-белыми волосами. Румяный цвет лица, глубокие голубые глаза и седые волосы. Замечательное сочетание. Ему было тогда 42 года. Помню его поклон – и приветливый и немного неловкий. Вообще ему была присуща, при большой живости, легкая связанность движений, не лишенная совсем особого обаяния». Обращает на себя внимание последнее замечание Боратынской. Легкая связанность движений выдает издержки излишне жесткого воспитания, авторитарного стиля поведения родителей с детьми. Действительно, глава семьи херсонских дворян Михайловских Георгий Антонович, николаевский генерал, прошел тяжелую жизненную школу, участвовал в венгерской революции 1848-1849 годов и пришел к убеждению, что детей, в особенности мальчиков, необходимо воспитывать строго, подготавливая к самостоятельной жизни, формируя волевую личность. Насколько сильна оказалась психологическая травма, нанесенная такого рода воспитанием, мы можем судить по многочисленным упоминаниям данного мотива в произведениях писателя. Особенно часто протест против насилия над ребенком звучит из уст его любимого героя – Артемия Карташева: «Господи, я, кажется, только и вспоминаю, как меня секли. Боже мой, какая это ужасная все-таки вещь – наказание. Около двадцати лет прошло, я любил папу, но и до сих пор на первом месте эти наказания и враждебное, никогда не мирящееся чувство к нему за это…». В том, что Гарин-Михайловский не превратился в хронического ипохондрика, сумел изжить детские обиды и потрясения, огромная заслуга его матери – Глафиры Николаевны. «Мать Коли.., – пишет Г.М. Миронов, –  была полной противоположностью своему вспыльчивому мужу. Она всегда играла на самых чувствительных струнах души честного, самолюбивого мальчика». О взаимодействии материнского и отцовского начал писатель во всех подробностях говорит на страницах тетралогии. И хотя, безусловно, между ним самим и его героями нельзя ставить знак равенства, именно художественный образ позволяет творцу наиболее полно высвободить энергию подсознания, сделав ее источником и катализатором духовной биографии вымышленного героя, и таким образом понять и выразить самое сокровенное, что не выскажется словами от первого лица. Поэтому вполне правомерно считать семейные отношения Карташевых близкой по существу, а не в частностях художественной моделью семейных отношений Михайловских с той лишь разницей, что закон реалистической типизации сделал их более универсальными.[*]  

Во главу угла своего художественного исследования Гарин поставил проблему противостояния как формы взаимодействия материнского и отцовского начал в семье. Кто главнее? Кто должен принимать важные решения,  определять стратегию семейной жизни? Сегодня ответ на эти вопросы не затруднит читателя. В идеале оба родителя равны, и их отношения должны строиться на основе взаимного согласия и уважения. Но ни для кого не секрет, что на практике подобная «гармония» встречается весьма редко. Психологически это обусловлено различием темперамента супругов, волевых качеств их личности, особенностями воспитания, семейными и национальными традициями, наконец. В XIX столетии сам культурный и общественный уклад достаточно строго регламентировал роли отца и матери в семье. При этом главе семейства отводилось довольно скромное место в деле воспитания, и детская целиком отдавалась во власть женщины. Образ отца волей-неволей приобретал в глазах детей черты чего-то официального и чужеватого. Ребенку приходилось «искать пути» для установления контакта с отцом. Особенно сложно приходилось мальчикам. С большой художественной силой данное явление проиллюстрировал Л.Н. Толстой в повести «Детство». Читатель, конечно, хорошо помнит эпизод, где Николеньку Иртенева приводят в кабинет к отцу  для утреннего приветствия. Перед нами разыгрывается психологически довольно любопытная сцена, напоминающая аудиенцию у высокопоставленной особы. Возможно, здесь играло роль усвоение стереотипов жизни и поведения аристократии. Но нам интересно другое – та пропасть, которая лежит между отцом и сыновьями. Вот один из примеров. «Должно быть, заметив, что я прочел то, чего мне знать не нужно, – рассуждает маленький герой, – папа положил мне руку на плечо и легким движением показал направление прочь от стола. Я не понял, ласка ли это или замечание, на всякий же случай поцеловал большую жилистую руку, которая лежала на моем плече». И никакой реакции со стороны отца! Даже малейшей детали, рисующей «неофициальные» отношения с детьми! Вся главка – строгий отчет о визите, и только. Характерна также реакция Николеньки на решение отца отправить братьев учиться в Москву. «Так вот что предвещал мне мой сон! – мысленно восклицает Николенька, – дай Бог только, чтобы не было чего-нибудь еще хуже». Удачный образ, передающий особенности подобного восприятия ребенком собственных родителей, нашел Франсуа Мориак, уподобивший родителей богам, вершащим судьбы детей без их участия, а ребенка – беззащитной игрушке в их руках.  

Гарин-Михайловский изображает Карташева-старшего фигурой отстраненной, в ореоле сгущенных темных красок. Он предстает тираном, холодным, погруженным в себя человеком. На протяжении первых одиннадцати глав отец появляется эпизодически с одной – двумя репликами, и только в последней главе автор раскрывает подлинную глубину и трагическую дисгармоничность его личности. В отличие от атмосферы, описанной Львом Толстым, здесь уже не существует столь жесткой системы условностей в общении, и дети вправе более открыто и непосредственно выражать собственные чувства. Зато на смену власти традиции приходит власть мощного субъективного начала,  олицетворяемого Аглаидой Васильевной. Почему же она противостоит мужу, всячески пытаясь отстранить от воспитания детей? Вопрос непростой, и, судя по его художественной разработке, не до конца ясный самому автору. Тем не менее, в тексте вполне отчетливо прослеживается версия, которую можно сформулировать как завуалированное мужененавистничество, развившееся на основе каких-то, возможно, приобретенных в детстве комплексов, неверно понятых христианских заповедей. Нет, Аглаиду Васильевну нельзя назвать воинствующей феминисткой. Скорее она раба традиционного патриархального уклада, и бунт против которого вытеснен в подсознание, и в силу  неопределенности, необозначенности ставший опасно действенным. В чем опасность, спросите вы? В том, что ареной подсознательного бунта становятся детские души, а результатом бунта – изломанные судьбы дочерей. Обратимся в качестве примера к истории неудачного замужества Зинаиды Карташевой. Уже с детских лет Зина выглядит всегда правой и непогрешимой. «…требовательный к себе и другим, суровый, жгучий исполнитель воли <речь идет о воле матери в первую очередь – С.Ф.>»,  –характеризует ее писатель. Она легко подчиняется должному, быстро усваивает нравоучения, но в душе остается холодной. Эта холодность не врожденная, а воспитанная, методично вживляемая матерью. Именно поэтому Зина не откликается на живую энергию библейских истин, то и дело звучащих на страницах повестей. Для нее они не более чем свод правил, позволяющих быть «хорошей девочкой», образцом для подражания. Как часто дети интуитивно угадывают, чего собственно от них хотят взрослые и становятся марионетками их порой ложных идеалов. Именно в такую западню попадает старшая дочь Аглаиды Васильевны, именно в этом следует искать причину ее глубокого и безысходного одиночества. Первые аккорды трагедии прозвучали  в повести «Гимназисты». Зина только что окончила курс и впервые ощутила внутреннюю пустоту,  раньше заполнявшуюся школярской повседневной суетой. Кроме того, девушка интуитивно почувствовала, что мать утрачивает для нее роль божества, всесильного оракула, способного все сложности жизни разложить по полочкам устоявшихся теорий. Реакция Аглаиды Васильевны на внутреннее состояние дочери универсально безлика, хотя и житейски мудра: «Все идут одной и той же дорогой: только кажется, что с нами вот именно и происходит что-то особенное…». Кто из подростков способен без моральных потерь смириться с подобным положением вещей? Основной нерв молодой жизни в отрицании основ, традиций, в остром осознании своего особого предназначения, неповторимости индивидуальной судьбы. Зинаиде Николаевне неминуемо приходится переживать резкий диссонанс от столкновения с прозой жизни, на которую раньше героиня смотрела сквозь призму материнских взглядов. Где-то в глубине Зининой души заложена способность любить, и она рвется на свет, проявляясь то в невольном смущении от комплимента Рыльского, то в неясном томлении и тоске. Однако Аглаида Васильевна всячески старается «погасить» душевные порывы детей, ей они кажутся «болезнью роста». С этой целью она прибегает к помощи хорошо отработанного приема – подчеркивания сословного превосходства: «Дети.., пожалуйста, без этих ужасных мещанских слов: “влюблена”. Кто в ваши годы бывает влюблен?».

Оплотом мужененавистничества для Карташевой становится ее истая религиозность. Писатель с большим мастерством показывает атмосферу женского монастыря, где часто бывает героиня. Царящие здесь настроения созвучны ее внутренним убеждениям. Женщина представляется монахинями как венец творения, как сама гармония, мужчина – как существо  низшего порядка, оскорбляющее эстетический вкус: «И красивы же болгарки. Таких красивых женщин, я думаю, нигде в мире в другом месте нет, – рассказывает настоятельница монастыря. – Видала я Библию с рисунками. Так вот там только такие лица. И лицом, и складом, и поступью – всем взяли – каждая царица. А мужики у них маленькие, кривоногие, и, прости господи, есть такие уроды, что во сне увидишь – и испугаешься». Данный рассказ, исходя из контекста, воспринимается как позиция, разделяемая в той или иной мере всеми участницами разговора.  

В особенности оскорбляет эстетическое чувство Карташевой физиологическая сторона взаимоотношений мужчины и женщины, кажущаяся ей чем-то противоестественным, какой-то насмешкой природы. Пытаясь преодолеть ощущение оскорбленного, униженного женского естества, она и дочерям «сумела внушить… не только ужас, но даже полное отвращение ко всему, что не освящено браком, традицией. Даже и при таких условиях эта сторона жизни не удовлетворяла их». Результат подобного воспитания – стремление к монашеству в различных его проявлениях: традиционно монастырском послушничестве (Зина, Наташа, возможно, Аня), в самоотреченном служении революции (Маня). Любопытно, что система воспитания Аглаиды Васильевны, наряду с чувственным и плотским, лишила дочерей и материнского начала, исконно составлявшего квинтэссенцию женственности. Ярким подтверждением может служить следующее замечание автора: «И даже в детях Зина не находила утешения, потому что и они были порождением того же омерзительного, греховного и тех мгновений, когда и она сама была унижена».              

Строя идеальную модель мира, замкнутую в рамках одной семьи, Аглаида Васильевна всячески старается нейтрализовать патриархальные начала, проникающие извне, психологически проявляющиеся в ее сыне. При этом, понимая, что любое противопоставление такого рода неизбежно потерпит крах, она создает фантомы, внешне очень напоминающие здоровые отношения, но на деле оказывающиеся ее собственными искусственными построениями. Так после смерти главы семейства, взяв на себя всю полноту власти, она все-таки понимает, что образовавшаяся брешь может вызвать чувство неполноценности, особенно у девочек. Поэтому Аглаида Васильевна воспитывает дочерей так, что мужское начало для них воплощается в идеализированной фигуре Темы. Он, по мысли матери, должен  психологически заместить в семье умершего отца. Например, Зине все время не хватает Тёминого внимания, а Наташа влюблена в брата, считая его идеалом мужчины. Вместе с тем Тёма – «карманный патриарх», психологически выполняющий возложенные на него матерью функции только тогда, когда это удобно ей самой.

В связи с этим особый интерес представляют взаимоотношения матери и сына, вынесенные автором в центр повествования. Тёма с детства отделен от отца крепким психологическим барьером, возведенным во многом стараниями Аглаиды Васильевны. Как правило, в основе непонимания и отчуждения, возникающего между родителями и детьми, лежат сильные негативные чувства, пережитые по вине взрослых или при их равнодушном безучастии. Отклик и сопереживание всегда являются основанием для частичного отождествления себя с сопереживающим, а значит, хотя бы частичное преодоление одиночества. Таким негативным чувственным опытом в данном случае стали уже упоминавшиеся нам  жесткие методы воспитания, применяемые к мальчику старшим Карташевым. Однако, судя по логике развития образов, составляющих психологический треугольник «мать – сын – отец», насилие со стороны отца является только поводом для отчуждения, да и то недостаточно сильным, кратковременным. Другое дело линия поведения матери, последовательно и умело творящей из отца икону. Поэтому Тёма, как, впрочем, и его брат и сестры, смотрел на отца глазами Аглаиды Васильевны, любил отголоском ее любви, основанной, что очень существенно, на долге и христианских добродетелях, а не на личном чувстве. Способы «канонизирования» образа отца в сознании сына показаны писателем в эпизоде памятного для мальчика разговора с матерью после сурового наказания (глава «Прощение»). Аглаиды Васильевна, категорически не согласная с насильственными методами воздействия на детей, тем не менее, обращается к образу Христа, чтобы библейскими истинами уврачевать душу ребенка. С одной стороны, это следует оценивать как урок высокого гуманизма глубоко верующего человека, стремящегося не допустить во внутренний мир сына разрушительное чувство обиды и ненависти. В этом высота и внутренняя красота образа любимой автором героини. С другой стороны, нельзя не заметить той тонкой психологической игры, что ведет Аглаида Васильевна, прибегая к библейскому материалу. В финале ее рассказе образ Христа перекликается с образом Карташева – героя войны, и в результате этого пересечения закрепляется в эмоциональной памяти мальчика если не на равных, то, во всяком случае, в близких измерениях.

На невидимом семейном фронте борьбы за власть у Аглаиды Васильевны есть существенные преимущества. Они не только в традиционной близости детей к матери, но и в  полноте и определенности жизненной цели Карташевой, что отсутствует у ее мужа. Вся глубина дисгармонии личности Карташева-старшего раскрыта Гариным-Михайловским в эпизодах последних дней жизни героя. В них ключ к разгадке его характера: пройдя через войну, отец Тёмы преодолел страх перед смертью, утвердившись на позициях житейского фатализма, но смысла жизни постигнуть не смог. Отсюда  горькие исповедальные слова  завещания, обращенные к старшему сыну: «Жил, как мог…Все позади…И ты будешь жить…узнаешь много…а кончишь тем же, – будешь, как я, лежать да дожидаться смерти…».

*  *  *

Среди контрастных черт Гарина-Михайловского, обладающих характерологическими свойствами и позволяющих точнее определить концепцию личности писателя, современники называли «барственную щеголеватость» и «демократизм». Многих они смущали и даже отдаляли от Николая Георгиевича. Так, Максим Горький вспоминает: «Подошел ко мне человек в мундире инженера путей сообщения, заглянул в глаза и заговорил быстро, бесцеремонно…Очень неприятно, когда вот так наскочит на вас незнакомый человек и начнет говорить правду в глаза вам. <…>Должно быть, с первой встречи он часто вызывал впечатление не очень выгодное для себя. Драматург Косоротов жаловался на него:

            – Мне с ним хотелось о литературе побеседовать, а он меня угостил лекцией о культуре корнеплодов, потом говорил что-то о спорынье». Однако «демократизм» Гарина отнюдь не был следствием плохого воспитания или особенностью натуры. Многое  объясняется деловой складкой, выработанной  в практике инженерной работы. Отсюда столь неприятно поражавшее некоторых его знакомых умение брать инициативу в общении в свои руки, умело направляя внимание и эмоции собеседника в нужное русло. С особенной художественной остротой данное качество подметил Леонид Андреев в разговоре с Горьким: «Очень милый, умный, интересный, очень! Но инженер. Это – плохо, Алексеюшка, когда человек – инженер. Я боюсь инженера; опасный человек! И не заметишь, как он приладит тебе какое-нибудь лишнее колесико, а ты вдруг покатишься по чужим рельсам. Гарин этот очень склонен ставить людей на свои рельсы…». Однако нередко напористость Николай Георгиевич использовал, чтобы оградить себя от пристального разглядывания и изучения, почти неизбежных для человека публичного.

            Демократизм Гарина-Михайловского с особенной полнотой и искренностью проявлялся в общении с народом – простыми рабочими, крестьянами, бродягами. Многие из них становились впоследствии героями его рассказов и очерков. Практика железнодорожного строительства с особой остротой выявляла сословное противостояние и непонимание между людьми, усиливающиеся в активной среде молодого российского капитализма, захваченного процессом первоначального накопления капитала. Гарин умел преодолевать эти негативные социальные и психологические барьеры, ставя себя как бы на равных с рабочими, пытаясь разъяснить им историческую значимость того большого дела, в котором они все участвуют. Именно об этом письмо Николая Георгиевича к жене из Томска, написанное летом 1891 года: «И вот среди этой кучки рабочих в дебрях и тайге я уже не чужой – я свой.., я вижу массу услуг внимания и расположения к себе, того, чего не было и не дает вообще сибирский крестьянин. Я чувствую себя уже нравственно связанным с ним, мы знаем друг в друге то, до чего другие всю жизнь не договорятся, мы дорылись до связи и видим ее крепкую и сильную, и нам легко и весело, и мы свои люди, мы русские, и в нашем маленьком деле мы стоим и чувствуем себя лицом к лицу с историей…». Не к подобному ли единению стремились крупнейшие писатели второй половины XIX века? Не к этому ли призывали читателя со страниц своих произведений? Гарину удалось достичь в действительности того, о чем во сне и наяву грезила русская литература. 

Истоки гаринского демократизма следует искать в идеалах русского либерализма, уже сложившегося к концу XIX столетия и ставшего прибежищем большей части интеллигентов-практиков, «специалистов», убежденных в необходимости эволюционного пути развития как самого приемлемого и результативного для любого цивилизованного общества. Николай Георгиевич, при всех своих метаниях и идейных кризисах, тем не менее, всегда оставался на либерально-демократических позициях, близких его духу и воспитанию. Он был влюблен в прогресс, восхищен преобразующей силой и размахом экономических процессов. В публицистической статье «К современным событиям», рассуждая о путях дальнейшего развития страны, писатель вполне определенно выражает эту позицию: «..самый богатый экономически народ первый придет к цели». Более того, Гарин убежден, что «...только экономическая свобода вызывает неотложные потребности в других свободах: политических, религиозных и пр.». Залог успеха и динамика поступательного движения общества по пути прогресса виделись ему в активизации самосознания. Самосознание для Гарина-Михайловского – понятие широкое, включающее в себя как чисто бытовое понимание (добросовестность, энергия предприимчивости), так и социально-психологическое и даже историческое. Например, в очерке «На выставке» он замечает: «Воочию здесь страшный капиталистический строй со всеми плюсами и минусами его. Где он, там, правда, царство капитала, но культурного, а потому с ним и самосознание». Заметим, что культура и самосознание поставлены в параллель и взаимообусловлены. Безусловно, историкам литературы послеоктябрьского периода было очень сложно определиться с мировоззренческими позициями Гарина-Михайловского. С одной стороны, увлечение марксизмом, финансирование революционных газет, активная жизненная позиция, с другой – либерализм с оттенком монархизма, религиозность, неприятие радикальных революционных мер. Однако сам писатель сформулировал собственную мировоззренческую позицию (весьма, правда, для них неудобную) вполне определенно, отдав логику и симпатии социал-демократическому учению,  увидев в нем «старые истины, которые во всех нас с детства воспитывают учением Христа».

Следует отдельно сказать и о «барственной щеголеватости», свидетельствующей, на наш взгляд, не столько о сословном происхождении, сколько о богатстве художественной натуры писателя, широте русской души, способной ради удальства тайно от министра и вопреки его запрету пригнать из Германии паровоз, заложить имение, чтобы выкупить журнал «Русское богатство» и многое другое. «Бедность была бы ему не к лицу, - писал К. Чуковский, - аскетическое самоотречение – тоже. Но ничего скопидомного, ни малейшей заботы о будущем не было в этой кипучей душе». Таким образом, «барство» служило Гарину неиссякаемым источником необходимой художнику свободы – от быта, капитала, обыденности, всех тех форм семейной зависимости, которых так опасался Гюстав Флобер. Николаю Георгиевичу не понадобилось одиночество, отшельничество. Он сумел сохранить внутреннюю свободу в густом вареве семейной, трудовой и общественной жизни, в поле притяжения многочисленных привязанностей и страстей. По всей видимости, Гарин-Михайловский выразил собой русскую национальную идею периода экономического и культурного ренессанса эпохи рубежа веков, представ чем-то вроде эпического богатыря, способного раздвинуть пределы возможного. Без сомнения, он явил образец человека нового типа, выросшего на исконной русской почве, в лоне родной культуры, призванного преодолеть внутринациональный и внутрикультурный раскол, подталкивающий Россию к пропасти  гражданского противостояния и революционного насилия. Именно время наградило Гарина той «бодрой, подкупающей самоуверенностью человека, который знает, что он добьется всего, чего хочет» (М. Горький).

*  *  *  *

Природа литературного дарования Гарина-Михайловского – вопрос непростой. Особенно неоднозначным казался он современникам. Между тем в сложившемся  положении дел есть своя скрытая закономерность. Известный русский литературовед XX века Л.Я. Гинзбург выделяла несколько этапов в творческом развитии любого художника в их взаимодействии с читательским (зрительским) восприятием. Согласно ее концепции, «судьба писателя во многом зависит от соотношения …творческого временного ритма <творца – С.Ф.> с ритмом исторического сознания читателя». Иными словами, разные поколения читателей –  современников, близких и далеких потомков неодинаково воспринимают творчество одного и того же человека. Подлинной трагедией Л.Я. Гинзбург считала пору зрелости, творческой полноты, когда художник, как правило, неадекватен своим современникам. Гарин-Михайловский пришел в литературу в зрелом возрасте (первая публикация относится к 1892 году, когда автору уже исполнилось сорок лет), минуя период ученичества, с огромным багажом жизненных наблюдений, с собственными взглядами на писательство и с не похожей ни на кого творческой лабораторией. Само собой он вызывал у собратьев по перу немало нареканий, усилившихся после первых восторгов от громкого удачного дебюта с повестью «Детство Тёмы». Сомнения в его талантливости как беллетриста возникали даже у близких друзей, чему в немалой степени способствовал сам Гарин. «Я думаю, что к себе, литератору, он относился недоверчиво и несправедливо, – писал М. Горький. –  Кто-то похвалил «Детство Темы».

 –  Пустяки, – сказал он, вздохнув. – О детях все хорошо пишут, о них трудно написать плохо». Стоит ли говорить, что слова прозаика следует понимать как выражение скромности и высокой требовательности к себе? Между тем в журнале «Русское богатство» разгорелась нешуточная баталия по этому поводу между редактором беллетристического отдела В.Г. Короленко, членом редакционной коллегии Н.Ф. Анненским и редактором Н.К. Михайловским, с одной стороны, и Гариным-Михайловским –  с другой. Не будем вдаваться в детали «журнальной войны», чьи причины коренились в несовместимости взглядов ее участников на литературу. Отметим только интересующий нас момент спора о «таланте», отразившийся в полном обиды и полемического задора письме Гарина к Николаю Константиновичу Михайловскому, написанном 7 февраля 1897 года: «Я неоднократно просил Вас быть строгим судьей. Вы отвечали:

«Нет уж, дрызгайте…»

И я дрызгал. Люди шаблона очень ругались, ареопаг непогрешимых, но бездарных, к сожалению, ареопаг шаблона не переставал шептать Вам и делать Вам язвительные вопросы:

– Гарин талант?

Это все действовало на Вас, Вы чувствовали, что тут есть какая-то правда, но чувствовали в то же время, что за этим дрызганьем, небрежностью, за слабыми страницами есть и другое что-то. Может быть, жизнь, правда жизни, может быть, иная постановка, иная точка зрения и что-то выходило: самая плохая вещь «Студенты», но издай я их, и они разойдутся. Это пишу не для хвастовства и не себе лично приписываю, но хочу сказать, что у Гарина есть своя почва».

Так была ли на самом деле своя почва у Гарина и каких именно особенностей таланта прозаика не поняли или недоучли знаменитые сотрудники «Русского богатства»? Попробуем найти ответ на этот вопрос в свидетельствах и характеристиках самих современников.

Уникальной чертой литературного дарования Н.Г. Гарина-Михайловского следует считать незаурядный талант рассказчика-импровизатора. «Н.Г. артистически владел словом, он несравненно лучше говорил, чем писал, – вспоминает А.В. Воскресенский. – Его устные сказки, лишенные всяких ужасов, полные горячей любви, никогда не забуду. На пересадочной станции Кротовка Самаро-Златоустовской железной дороги, где поезда приходилось ждать иногда целую ночь, он начинал рассказывать мне их, и посторонняя публика постепенно обступала его плотным кольцом и слушала с затаенным дыханием». Максим Горький, передавая историю создания рассказа «Гений» о чахоточном еврее, который открыл в результате многолетних самостоятельных исследований дифференциальное исчисление и умер от горя после того, как узнал, что оно открыто за много лет до него, также отмечал несравненно более высокую художественность устного варианта. Как известно, импровизаторский дар среди литераторов, в особенности прозаиков, встречается довольно редко. В истории не только русской, но даже и мировой литературы по-настоящему даровитых прозаиков-импровизаторов можно назвать поименно. В среде же писателей-реалистов существовала скорее обратная тенденция, обязывающая автора к тщательной, скрупулезной работе над текстом. Импровизаторский феномен Гарина не связан с творческими принципами какого-либо направления или школы и не обусловлен суровой потребностью зарабатывать на хлеб литературным трудом. Он коренится в духовной и физической потребности художественно преображать, обживать мир посредством слова и действия. Корней Чуковский правильно заметил, что Гарин «никогда не ставил себе чисто литературных, формальных задач. Форма его импровизаций никогда не занимала его. Вся его сила в душевной тревоге». Николай Георгиевич крайне редко работал за письменным столом, в тиши уютного кабинета, а если такое и случалось, то понятие работал правильнее было бы заменить синонимичным в применении к нему понятием – фиксировал на бумаге живой, спонтанный устный текст. Чаще же всего неожиданные всплески вдохновения он ловил на ходу – в курьерских поездах, во время бессонных ночей на маленьких полустанках, и писал, как любил выражаться В.Г. Короленко, на облучке. Чтобы включить творческое воображение, Гарину не требовалось особых условий, он, по его собственным словам, «отдавался…художественным занятиям» в непосредственном контакте с жизнью. Факт, кстати, тоже весьма любопытный, ведь искусство требует от творца некоторой дистанции во времени и пространстве, только тогда очевидец превращается в автора, а материал наблюдений –  в художественный образ. Все дело в том, что природа литературного таланта Гарина-Михайловского фольклорная в своей основе. Она сродни дарованию тех народных певцов и сказителей, чьими усилиями  живет и сохраняется устно-поэтическое наследие любого народа. Возможно, если бы традиции литературы XIX века позволяли, Николай Георгиевич вообще не стал  прибегать к помощи пера и бумаги, а хранил бы сюжеты и образы в памяти, всякий раз рождая их заново в момент живого исполнения. Мысль о «фольклорности» текстов прозаика  подтверждается и наблюдениями Горького, заметившего, что неразборчивые рукописи Гарина, нуждавшиеся в расшифровке, подвергались некоторым изменениям, т.е. интерпретировались, приобретали качество вариативности. Это было настолько заметно, что сам автор, читая уже опубликованное произведение, критически замечал: «Черт знает чего я тут наплел!». Ценно и еще одно свидетельство Алексея Максимовича: «Я видел, - пишет он,- черновики его книг о Маньчжурии и «Корейских сказок»; это была куча разнообразных бумажек, бланки «отдела службы тяги и движения» какой-то железной дороги, линованные страницы, вырванные из конторской книги, афиша концерта и даже две китайские визитные карточки; все это исписано полусловами, намеками на буквы.

- Как же вы читаете это?

- Ба! – сказал он. – Очень просто, ведь это мною написано.

И бойко начал читать одну из милых сказок Кореи. Но мне показалось, что читает он не по рукописи, а “по памяти”».

Искусство импровизации всегда зиждется на хорошо развитой или же врожденной фантазии, создающей активную творческую среду в сознании художника и позволяющей ему пластично и ярко переплавлять в образы и символы пережитый и прочувствованный материал. Говоря о фантазии Гарина-Михайловского, современники не скупятся на эпитеты. С.Я. Елпатьевский характеризует ее как необузданную, роскошную, расточительную. М. Хейсин считает показателем красоты и богатства натуры Николая Георгиевича. Однако фантазия как доминирующая черта творческой личности Гарина заставляет задуматься не только об импровизаторском таланте ее обладателя. В прямой связи с ней, в непосредственной взаимообусловленности находится мировоззрение, отношение к миру и человеку. И вот тут-то нас ожидает немало парадоксов. Вот первый из них.

«Людей он любил, – пишет о Гарине М. Хейсин, – как бы плохи они ни были. Он не проходил мимо них. В каждом он что-нибудь находил. Каждого человека он дорисовывал». Причем дорисовывание совершалось по принципам сказочной философии и эстетики, а потому всегда окрашивалось в радужные тона. В качестве доказательства М. Хейсин приводит реальную историю с девицей-воровкой, встреченной писателем в Самаре и возведенной им в ранг Кати Масловой. И таких примеров, конечно, наберется немало. Как расценить наличие подобного качества в деловом и довольно практичном человеке? Как наивность? Каприз? Показную добродетельность? В представлении Максима Горького Гарин-Михайловский соотносился с открытой им категорией веселых праведников, обладающих совершеннейшим искусством и счастьем восторженной любви. Легкое, праздничное отношение к жизни вообще-то не свойственно русскому человеку, тяжело переживающему серые будни, впадающему под влиянием обыденщины и рутины в состояние, подобное летаргическому сну души и ума.  Праведничество же тем более воспринимается как тяжкий труд, связанный с постоянными лишениями и духовным подвигом. Истоки «праздничности» гаринской души сумел постичь С.Я. Елпатьевский, говоривший, что Николай Георгиевич «по натуре был эллин, блестящий и изящный, словно вышедший оттуда, из блестящих времен расцвета Афин, безумно любивший красоту и художественность жизни, эллинскую красоту…».  Душу эллина почувствовал в нем и А.И. Куприн, подчеркнувший, что именно она помогала Гарину сохранять оптимизм и веру в человека.

Внесем одно существенное уточнение в приведенную характеристику. Душа эллина была не просто даром, полученным от бога, она являла собой результат колоссального духовного труда ее обладателя на протяжении всей жизни. Остается только удивляться, с каким упорством, если не сказать героизмом, Гарин трудился над собой, преодолевая неминуемые (особенно при таком, как у него, образе жизни) психологические и мировоззренческие кризисы. Будучи, по выражению П.В. Быкова, «каждый дюйм – джентльменом», он тщательно скрывал сложную внутреннюю работу от посторонних глаз. Но иногда, в моменты особенно сильного надлома,  допускал невольные откровения, позволяющие судить об истинных масштабах переживаемого. Так, в одном из писем к жене он замечает: «Я всегда любил людей, немного идеально смотрел на все, и только к себе был недоверчив. Последние годы я чувствовал, что во мне начала происходить перемена. То же недоверие к себе, но зато стало вкрадываться недоверие и к людям». Преодолевать в себе эти опасные негативные тенденции помогала Гарину литература,  явившаяся для него, возможно, единственным способом осуществить «сотворение совершенного человеческого мира». (В.А. Канашкин)

   Однако все эти рассуждения не объясняют второго любопытного парадокса. Почему «добрый сказочник» Гарин-Михайловский, органически не переносивший насилие, неправду и вообще любую дисгармонию мира, создавая свои сказки, по словам М. Хейсина, превращавшие взрослых в детей, главным их героем сделал смерть, подчинив ей все законы сказочного мира? На самом деле, уже при первом прочтении гаринские сказки вызывают некоторое недоумение и настороженность. Привычная читателю традиционная сказочная поэтика зачастую отсутствует, либо представлена отдельными элементами, входящими в принципиально иную систему. Сюжет психологически усложнен, укрупнен хорошо ощутимой социальной и философской проблематикой, а манера повествования местами по тону сближается с публицистической. Критики и литературоведы не обратили серьезного внимания на место данного жанра в литературном наследии писателя. При жизни Николая Георгиевича сказки бытовали в его собственном исполнении и увидели свет лишь после смерти автора. «…в сказках для детей (очень интересных и для взрослых!), – писал Г.М. Миронов, – он <Гарин-Михайловский – С.Ф.> много говорил о счастье. Конечно, в них оставалось немало и печального, но общий тон их был радостным, приподнятым, оптимистичным». Для того чтобы читатель данной статьи мог судить о степени объективности процитированной характеристики, рассмотрим вкратце сюжеты самых известных произведений. Так, в сказке «Книжка счастья» в философско-аллегорической форме рассказывается о Библии (судя по авторской логике, именно она подразумевается под «книжкой счастья»), которая пробуждает в людях способность любить ближних больше, чем себя.  Маленький мальчик, нашедший на улице эту книжку, видит в символическом сне некую обобщенную картину человеческого бытия, представляющего собой движение по заколдованной дороге жизни к замку спящей царевны (высшей истины? правды? совести? любви?). Однако разбудить царевну не удается, т.к. по мере восхождения детей человеческих на гору (у каждого в жизни своя голгофа!) сердца их каменеют, и они забывают, зачем пришли. Мальчик отважно пытается повести толпу за собой, но, подобно горьковскому Данко, погибает и оказывается рядом с царевной в замке сна. В финале автор выражает надежду на то, что в будущем принесут, наконец, заветную книжку, и «увидят тогда люди, что для всех есть счастье на земле». Отдельные фрагменты произведения напоминают идейные и психологические построения «Маленького принца» Антуана де Сент-Экзюпери. Возможно, Гарин-Михайловский был одним из тех, кто стоял у истоков коренного обновления сказочного жанра, получившего дальнейшее развитие в творчестве виднейших прозаиков XX столетия. Но обратим внимание на две существенные для нас детали. Во-первых, «Книжка счастья» вряд ли может быть понята детьми во всем своем смысловом и художественном объеме. А значит, интуитивно или рационально она писалась для взрослого читателя и, как мы увидим впоследствии, содержала элементы зашифрованной авторской исповеди. Во-вторых,  вы, конечно, успели заметить, что в рамках рассказанного сюжета побеждает смерть, а победа жизни и гармонии вынесена за пределы сюжетного времени и рассматривается гипотетически. Насколько уместно при этом говорить об оптимистичном общем тоне писателя? Однако далеко не во всех сказках Гарина-Михайловского даже и гипотетический оптимизм имеет место. Например, в сказке «Курочка Куд» главная героиня, наивная и по-детски самонадеянная домашняя курочка, насмерть замерзает в поле, потому что так и не научилась летать, подобно своему супругу, дикому петушку, и рожденным от него детям. Смерть от тоски и одиночества настигает и попугая, героя одноименного произведения, хотя почему-то Г.М. Миронову эта история показалась «задорной повестушкой».

Объяснение всем этим загадкам следует искать в мировоззрении и характере самого автора, остро переживавшего дисгармоничность мироустройства как глубоко личную драму. Мы уже писали выше об использовании Гариным литературы в качестве средства преображения мира, возвращения ему утраченной изначальной гармонии. Однако в повестях и рассказах писателю явно не удавалось достичь той степени свободы и защищенности, какая необходима человеку для выражения самых сокровенных и, возможно, чуждых окружающим мыслей. Правда, он невольно «проговаривается» и в них, создавая емкие детали, давая психологические характеристики, рисуя пейзажные картины. Но концептуальность в этих случайных откровениях отсутствует. А вот органичная аллегорико-метафорическая структура жанра сказки оказалась весьма удобным сундучком для заветных мыслей. Сказки – окно в Гарина подлинного, раскрытого до подсознательных глубин. В рассказах его герои тоже умирают, но оправданием их ранней, трагической или нелепой смерти служит некий социальный вклад, внесенный в дело преобразования, облагораживание социума. Писатель настойчиво ищет формулу, дающую силы и энергию жить под дамокловым мечом небытия. В рассказе «Жизнь и смерть» он нащупывает основные мотивы такой формулы: «тот дух, который несет с собой культура, то служение общественному долгу, на которое она одна вооружает нас, те идеалы, которые несет она в себе…». Но обширнейшая жизненная практика заставляла Гарина усомниться в крепости социально ориентированной формулы долга. Культура давала лишь умственную опору движению личности к назначенной цели, поэтому энергия, необходимая для подобного движения быстро иссякала. Значит, истина должна  опираться на дух, веру. А вот отношения с верой у Гарина-Михайловского неоднозначны. Сегодня мы, говоря о писателях прошлого, нередко подчеркиваем их религиозность, указываем на духовную основу их творчества, которая замалчивалась или отрицалась в советские времена, когда существовала  необходимость всячески афишировать отход художника от бога.  При этом мы забываем, что многие интеллигенты XIX столетия на самом деле пережили кризис религиозного мировоззрения, увлекались атеизмом. Но, как известно, процесс этот не только обратим, он закольцован, цикличен. Он превращает сознание человека в своего рода дискуссионный клуб, где диспут не прекращается ни на мгновение. Художественная рефлексия по данному поводу в наиболее развернутом виде представлена в автобиографической тетралогии. Изображая диалектику характера Тёмы Карташева, писатель краеугольным камнем избрал вопрос веры в бога. Его герой воспитывается в глубоко религиозной семье и почему-то оказывается человеком неверующим. Что это –  дань моде или  глубокое внутреннее убеждение? О последнем не может быть и речи, поскольку Тёма, как и сам писатель, живет сердцем. Ему необходима эмоционально пережитая информация, а не сухая теория, не аргументы, а откровение. «В известном смысле верующий», - говорит Карташев друзьям, пытаясь подменить религиозность нейтральным понятием культурной и семейной традиции. В то же время траектория  становления личности героя архетипична и представляет собой универсальную схему земного бытия христианина, с обычными для него ритмами духовного совершенствования, выражающимися в падениях, покаянии и просветлении. Таким образом, где-то в подсознании он продолжает оставаться глубоко верующим человеком, хотя ищет во внешней жизни иные формы для выражения своей религиозности и находит их в чувстве долга и самопожертвовании.

И все-таки смерть как главный разрушитель вселенской гармонии вносит разлад во внутренний мир писателя. Его детская душа не может примириться со злом, истоки которого едва ли найдут исчерпывающее объяснение в социальном неустройстве. Максим Горький вспоминает об одном интересном замысле Гарина – коротком рассказе о лесном стороже и бродяге, оказавшихся один на один в сторожке и переживающих искушение Каина. В финале этой истории с несостоявшимся убийством (она имела место в действительности) лесник оплакивает горькую участь человека – бессильной игрушки в руках Добра и Зла. Для нас особенно важен комментарий Горького: «…странно было, что этот изящный человек, с таким тонким лицом и руками женщины, веселый, энергичный, носит в себе такие тяжелые темы». Он позволяет нам возвратиться к мысли об эллинской душе Николая Георгиевича, высказанной одновременно Елпатьевским и Куприным и углубить наш собственный комментарий по этому поводу. Эллинизм Гарина-Михайловского не был, конечно, маской. Писатель спешил радоваться жизни и радовать других. И все же гаринская активность, поражавшая современников, являлась довольно распространенной попыткой бегства от смерти в суету, в водоворот событий и дел. То, что Корней Чуковский считал редким соединением рационализма и духовности, нам видится попыткой самообмана. Это было внешне гармоничное, но внутренне глубоко драматичное единение. Поэт с душой ребенка, Гарин создавал вокруг себя миры радости и счастья,  умел возвращать людей взрослых в мир детства, где и сам бывал всегда по-настоящему счастлив. Не случайно он нарек себя детским прозвищем  сына Георгия –  Гари.    

Гарин умер внезапно, в состоянии жизненного кипения, им же самим организованного и всячески поддерживаемого, умер на пике творческой активности, не ожидая своего конца, не терзаясь и не мучаясь. А.И. Куприн, свидетель кончины писателя, поражался легкости и какой-то будничности его перехода в мир небытия.

Н.Г. Гарин-Михайловский оставил после себя великие дела, талантливые книги, а главное, – историю нежной поэтической души, сумевшей вопреки всему прожить жизнь под знаком красоты.


 


[*] Близость художественного и реального у Гарина-Михайловского была настолько ощутимой, что многие критики ставили знак равенства между писателем и героем. Например, Корней Чуковский в воспоминаниях использует красноречиво свидетельствующее об этом сочетание – Тёма Гарин. Такую же степень соотнесенности мы найдем в работах Г.М. и Л.Г. Мироновых.