Александр Левинтов. Страсти Ностальгии по Зеркалу как Жертвоприношение Сталкером Ивана Солярису

Мы отмечаем семидесятилетие Андрея Тарковского.

Как странно.

Он далеко не дожил до семидесяти, а мы уже почти дотянули. Но так и не дотянули до него, и стоим все в том же горестном недоумении и непонимании: так о чем это он пытался нам сказать? Он - эмигрант, который так никуда и не иммигрировал, в отличие от нас, падших придурков собственной судьбы и никчемности. Как он был всю жизнь Тарковским, так Тарковским и умер. И несть ему пристанища и дома, лишь Бог и неуемное познание Его. Он, потомок горских князей, православный христианин, исповедующий протестантское трудолюбие - кто он, неприкаянный?

В неторопливых, с медлительностью глубокой мысли, лентах Тарковского есть один персонаж, переходящий из фильма в фильм: вода. Выкиньте все - но оставьте воду: и фильм Тарковского состоялся. Все, что кроме воды, - антураж и обстоятельства места, времени, действия и немногих слов. Вода льется дождем, из ведра, потоком, ручьем, медленно и звонко бухающими каплями, она течет - напоминая нам о бесконечности и неизменности течений мысли, жизни, бытия. Вода Тарковского есть система измерения бесконечности.. Другая ипостась - стоячая вода бесчисленных луж и мелких водоемов, по которым бредут, в которых стоят, лежат, сидят герои и мелкая кадровая сволочь. Эти воды всегда что-нибудь отражают - прежде всего зрителей. Отражают - в смысле отталкивают и отстраняют: за их прозрачностью меняются масштабы и груды камешков становятся горами, а кладка кирпичей - кварталами домов, вереницы тины вдруг - лесами, и жизнь шевелится под зыбью чистых вод. Вода и зеркало - и каждый раз случайно мы различить не можем, что есть что.

Инобытие - оно по какую сторону воды и зеркала?

И еще один символический образ-персонаж - собака: печальный черный взгляд овчарки. Эта черная, как ночная боль, как ностальгия, тварь мыслительна: она умеет думать и потому молчит и смотрит сквозь тебя: нелепо, страшно, смурно.

И нет фильма, в котором не участвовали бы двери, арки, проемы, порталы - с их оттененостью и несхожестью с бессмысленной стеной, с их глубиной и скрипом, с событием в орнаменте провала, с предвестием идеи или слова.

А еще здесь полно тумана, холодного, лепящего пейзаж и ландшафт, проникновенного Соляриса, способного порождать воспоминания и укоры беспокойной.

Или вот этот символ-персонаж: лежащая женщина. Лежащая, как в "Жертвоприношении" - до скульптурности, до органной полетности. Что значит этот медленный мучительный полет? Какую стопку совести испить, чтоб перестать не верить в невесомость?

Фильмы Тарковского необыкновенно картинны. Так рисовал бы Микельанжело, родись он Модильяни: выпукло, в гротескной светотени и с точной анатомией всего: цветка, забора, штукатурки, мысли.

Символ и глубокомыслие действия (движение камеры у Тарковского со скоростью сосредоточенной мысли, медлительное).

Надо быть очень наивным дураком, чтобы следить за содержанием тарковских фильмов, начиненных столькими прихотливыми смыслами и таких бедных на содержание, а пуще того - значение, совсем ненужное и неинтересное художнику-мыслителю. Содержание каждого фильма умещается на мятой бумажке - насрать на это содержание. И что там еще расписывать и размазывать по тарелкам?: Тарковский в исполнении Янковского лежит, поддавши, ни о чем, вдыхая аромат горящей книги стихов отца и посвящает свой фильм и пьяное лежание навзничь своей матери. И каждый эпизод, и каждре слово, и каждое действие каждого фильма - это, прежде всего символ, сгусток и сукровица смыслов, а содержание - если получится.

Звуки - скорее эхо, чем сами звуки. И шорохи важнее говорений. Это еще не бессмысленнный гул голосов Годара, но уже и не театральный кашель наивного резонера "А судьи кто?". В пелену этих слов и звуков вдруг неожиданно врываются мощные струи бетховенских произведений - и также неожиданно они исчезают, как выключенные.

Кино Тарковского подобно живописи для слепых: я помню эти странные книжки детства: блеклые размытые краски, неясные очертания. Фильмы Тарковского - для слепо-глухонемых, не видящих и не говорящих, а потому лишенных нашей повседневной суеты, сосредоточенных на том, что есть, но загорожено от нас, на иных, подспудных и непривычных чувствах, на течении мысли, а не на результатах мышления. На чем сосредоточен Иван? - на собственной смерти: через полтора часа, через час, через пятнадцать минут, сейчас, в финале фильма.

Тарковскому удалось невозможное. Почти всю жизнь он снимал фильмы о себе ("Страсти по Андрею" и сам Андрей Рублев - про Тарковского и о Тарковском), ничего не говоря, не раскрываясь на распашку (как это делали Феллини и Годар), ценя тайну своей жизни и своего пути.

Он ли нас многому научил, мы ли у него многому научились - не знаю, да и неважно это по сути: он задал норму сдержанности и скупости выражения чувств и себя: достаточно дрожащего стакана, падающего под взглядом дочки Сталкера, чтобы нарисовать картину еще несуществующего мира.

Мы вымолчали свое право отмечать его семидесятилетие, пусть даже и на исходе дней нашего поколения.

И снова дождь. Вода,
Хлестая по кустам
и барабаня нам смятенье и тревогу,
и каплями стекая, говорит:
вас не было и нет,
наверно, и не будет...
завороженный зал,
нахмурившись, молчит,
оторванный от надоевших буден.
А он вещает нам:
Невнятно, бесполезно,
А он пытается... повидиму, назло
И с горестным презреньем,
До наших душ дойти,
До сути бытия,
До простоты и емкости молчанья.
И мы постигнем эти созерцанья
И треснувшее зеркала стекло,
И непрошедших дней очарованье
Когда-нибудь потом,
Но только не сейчас...